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La perplejidad de Darwin

2009-03-30T16:22:00.003+02:00

GONZALO PONTÓN 29/03/2009 EL PAÍS

Durante los próximos meses asistiremos a la publicación de varias ediciones conmemorativas de los 150 años de El origen de las especies, que se dio a las prensas cuando su autor, Charles Darwin, iba a cumplir 50. Es justo que sea así. De la carismática trinidad progre (Darwin, Marx, Freud), ninguno ha podido derrotar al tiempo como el primero.

Aunque quedan algunos detalles por ajustar que no afectan a su esencia, la teoría de la evolución ha sido verificada hasta la saciedad desde el registro fósil a la genómica comparativa, y hoy es un hecho científico tan indiscutible como la existencia de los átomos o la de los agujeros negros. Indiscutible, pero no indiscutido. Las Iglesias cristianas, judías y musulmanas no pueden aceptar la teoría de la evolución porque, según sus libros santos, un dios primordial omnipotente y omnisciente lo creó todo en seis días (o en seis mil millones de años, que en lo de la cronología los clérigos más espabilados se apuntan a la metáfora).

Acuciados por los descubrimientos científicos que han ido desmontando, pieza a pieza, la narración del Génesis y todos los mitos de creación existentes, ciertos fundamentalistas religiosos han propuesto, como explicación "científica" alternativa a la evolución, la existencia de un diseñador inteligente, en unremake de la vieja narración bíblica, pero sustituyendo al Anciano de los Días por, digamos, un Enric Satué o un Alberto Corazón todopoderosos.

La teoría de Darwin se asienta en cuatro pilares fundamentales: la evolución, el gradualismo (con las matizaciones de Stephen Jay Gould y Niles Eldredge), la especiación y la selección natural.

A estos cuatro pilares, el profesor Jerry A. Coyne, que acaba de publicar un libro tituladoWhy Evolution is True, añade un quinto que me parece irrefutable: "La imperfección es la marca de la evolución, no la del diseño consciente". En efecto, la evolución produce criaturas imperfectas, inacabadas. Los mecanismos evolutivos han dotado al kiwi de unas alas sin función; la mayoría de las ballenas conservan vestigios de pelvis y huesos de las patas como recuerdo de su pasado de cuadrúpedos terrestres; los humanos contamos con músculos para accionar una cola ya desaparecida, erizar plumas de las que no disponemos (la "carne de gallina") o mover cómicamente las orejas.

Por no hablar del famoso apéndice, muy útil para que nuestros abuelos primates pudieran hacer fermentar las hojas de los árboles y transformar su celulosa en azúcares. ¿Qué función desempeña en los humanos aparte de ponerles, a veces, en riesgo de muerte? Tal vez el diseñador inteligente haya sidoun cirujano avispado. ¿Sabían ustedes lo del nervio laríngeo de los mamíferos?

Yo tampoco, pero el profesor Coyne lo explica de maravilla: el tal nervio interviene en la fonación, pero en vez de ir directamente del cerebro a la laringe, desciende hasta el pecho, gira alrededor de la aorta y regresa a la laringe en un recorrido tres veces mayor del necesario. Fascinante. Pues ese nervio hace lo mismo en las jirafas, bajando y subiendo por su cuello como un taxista sin GPS. Ninguna deidad que se precie sería tan despistada. Lo que sucede es que el nervio laríngeo procede de los arcos branquiales de nuestros antepasados, los peces, y allí sí cumplían una función.

El aparato reproductor de los humanos es una galería de chapuzas y un campo minado.

¿Por qué los testículos no se forman directamente fuera del cuerpo, donde la temperatura es adecuada para los espermatozoides? Se forman en el abdomen, y cuando el feto tiene unos siete meses emigran al escroto a través de los canales inguinales, debilitando las paredes abdominales con el riesgo de causar hernias, a veces mortales. La uretra está muy mal diseñada, porque pasa por medio de la próstata, y cuando ésta se inflama dificulta o impide la micción.

Las mujeres paren a través de la pelvis en un proceso doloroso e ineficaz, porque es demasiado estrecha (por necesidades de la locomoción bipedal) para un cráneo que ha debido ensancharse para acoger el crecimiento del cerebro. Desde luego, el diseñador inteligente no era una mujer. Y ya que estamos hablando de los bajos, si usted fuera diseñador, ¿habría colocado una planta procesadora de residuos junto a un parque de atracciones?

Pero además, Darwin ya previó algo extraño en la selección natural, y es que no siempre actúa en bien de la especie. A veces la evolución puede producir resultados útiles para un individuo, pero perjudiciales para la especie en su conjunto. He aquí un ejemplo fastuoso aportado por el genio de Forges (EL PAÍS, 22 de febrero): en el dibujo aparece un obispo o cardenal (¿Rouco? ¿Camino?) de gesto avinagrado que Darwin observa entre perplejo y azorado. ¿Por qué razón?

Porque ve, como Forges y como yo, que aquí la selección natural no ha jugado en favor de la especie.

Si la selección natural "apaga" los genes más perjudiciales y activa los más favorables, ¿por qué existen los eclesiásticos? Si a través de la evolución y de la cultura, el animal humano ha mejorado la calidad de su vida, ha ampliado el alcance de su inteligencia y ha conseguido dotarse de una consciencia ética que le impulsa a amar a sus semejantes, a respetar sus vidas y sus libertades, y que le reprocha íntimamente, insoportablemente, sus miserias y su capacidad para el mal, ¿cómo es que no se ha desembarazado de los clérigos?

¿Qué función evolutiva tienen esos oscuros intérpretes de unos dioses atávicos que envían a niños-bomba a matar y ser muertos?

¿Por qué sobreviven seres inmorales capaces de engañar a sabiendas a los más débiles y desvalidos de los humanos diciéndoles que los preservativos pueden aumentar el riesgo de contraer el sida?

Sólo desde Darwin puede explicarse la existencia de tales criaturas: deben de ser vestigios de nuestros antepasados los reptiles.

Gonzalo Pontón es el consejero delegado de CRÍTICA.

Sagan & Druyan: la cuestión del aborto

2009-03-29T20:19:00.001+02:00

La cuestión del aborto: una búsqueda de respuestas.
Carl Sagan y Ann Druyan
Parade, 22 de abril de 1990.

[Copiado de El Tablón Naranja]

La humanidad gusta de pensar en términos de extremos opuestos. Está acostumbrada a formular sus creencias bajo la forma de «o esto o lo otro», entre los que no reconoce posibilidades intermedias. Cuando se la fuerza a reconocer que no cabe optar por los extremos, todavía sigue inclinada a mantener que son válidos en teoría, pero que en las cuestiones prácticas las circunstancias nos obligan a llegar a un compromiso. John Dewey, Experience and Education, I, 1938

La cuestión quedó zanjada hace años. El poder judicial optó por el término medio. Uno pensaría que la polémica había concluido, pero sigue habiendo concentraciones masivas, bombas e intimidación, muertes de trabajadores de clínicas abortistas, detenciones, intensas campañas, drama legislativo, audiencias del Congreso, decisiones del Tribunal Supremo, grandes partidos políticos que casi se definen sobre la materia y eclesiásticos que amenazan con la perdición a los políticos. Los adversarios se lanzan acusaciones de hipocresía y asesinato. Se invocan por igual el espíritu de la Constitución y la voluntad de Dios. Se recurre a argumentos dudosos como si fueran certidumbres. Los bandos en liza apelan a la ciencia para fortalecer sus posiciones. Se dividen las familias, maridos y mujeres deciden no hablar del asunto, viejos amigos dejan de hablarse. Los políticos examinan los últimos sondeos para descubrir qué les dicta la conciencia. Entre tanto grito, resulta difícil que los adversarios se escuchen.

Las opiniones se polarizan. Las mentes se cierran.

¿ Es ilícito interrumpir un embarazo? ¿Siempre? ¿A veces? ¿Nunca? ¿Cómo decidir? Escribimos este artículo para entender mejor cuáles son las posturas enfrentadas y para ver si conseguimos hallar una posición que satisfaga ambas. ¿No existe término medio? Hay que sopesar los argumentos de uno y otro bando para determinar su consistencia y plantear supuestos prácticos, puramente hipotéticos en más de un caso. Si pareciera que algunos de estos supuestos van demasiado lejos, solicitamos del lector que tenga paciencia, pues estamos tratando de forzar las diversas posturas hasta su punto de ruptura a fin de advertir sus debilidades y fallos.

Cuando se reflexiona sobre ello, casi todo el mundo reconoce que no hay una respuesta tajante. Vemos que muchos partidarios de posturas divergentes experimentan cierta inquietud o incomodidad cuando se dualiza lo que hay detrás de los argumentos enfrentados (en parte por eso se rehúyen tales confrontaciones). La cuestión afecta con seguridad a interrogantes más hondos: ¿cuáles son nuestras responsabilidades mutuas?, ¿debemos permitir que el Estado intervenga en los aspectos más íntimos y personales de nuestra vida? ¿dónde están los límites de la libertad? ¿qué significa ser humano?

Respecto de los múltiples puntos de vista, existe la extendida opinión, sobre todo en los medios de comunicación que rara vez tienen el tiempo o la inclinación debidos para establecer distinciones sutiles de que sólo existen dos, "pro elección" y "pro vida". Así es como se autodenominan los dos bandos contendientes y así los llamaremos aquí. En la caracterización más simple, un partidario de la elección sostendrá que la decisión de interrumpir un embarazo sólo corresponde a la mujer y que el Estado no tiene derecho a intervenir, en tanto que un antiabortista mantendrá que el embrión o feto está vivo desde el momento de la concepción, que está vida nos impone la obligación moral de preservarla y que el aborto equivale a un asesinato.

Ambas denominaciones (pro elección y pro vida) se eligieron pensando en influir sobre quienes aún no se habían decidido: pocos desearán ser incluidos entre los adversarios de la libertad de elección o los enemigos de la vida. La libertad y la vida son, desde luego, dos de nuestros valores más apreciados, y aquí parecen hallarse en un conflicto fundamental.

Consideraremos sucesivamente estas dos posiciones absolutistas.

Un bebé recién nacido es con seguridad el mismo ser que justo antes de nacer. Existen pruebas sólidas de que un feto ya bien desarrollado reacciona a los sonidos, incluyendo la música, pero en especial a la voz de su madre. Puede chuparse el pulgar o sobresaltarse. De vez en cuando genera ondas cerebrales de adultos. Hay quienes afirman recordar su nacimiento o incluso el entorno uterino. Quizá se piense dentro del útero. Resulta difícil sostener que en el momento del parto sobreviene abruptamente una transformación hacia la personalidad plena. ¿Por qué, pues, debería considerarse asesinato matar un bebé el día después de nacer pero no el día antes?

En términos prácticos, esto es poco importante. Menos del 1% de los abortos registrados en Estados Unidos tienen lugar en los tres últimos meses del embarazo (y tras una investigación más atenta se descubre que la mayoría corresponden a abortos naturales o errores de cálculos), sin embargo, los abortos realizados durante el tercer trimestre proporcionan una prueba de los límites del punto de vista "pro elección". ¿Abarca el "derecho innato de una mujer a controlar su propio cuerpo" el de matar un feto casi completamente desarrollado y que, a todos los fines, resulta idéntico a un recién nacido?

Creemos que muchos de quienes defienden la libertad reproductiva se sienten, al menos en ocasiones, inquietos ante esta pregunta, pero son reacios a planteársela porque es el comienzo de una pendiente resbaladiza. Si resulta inadmisible suspender un embarazo el noveno mes, ¿qué sucede con el octavo, el séptimo, el sexto...? ¿No cabe deducir que el Estado puede intervenir en cualquier momento si reconocemos su capacidad para actuar en un determinado momento del embarazo? Esto invoca el espectro de unos legisladores, predominantemente varones y opulentos, decidiendo que mujeres que viven en la pobreza carguen con unos niños que no pueden permitirse el lujo de criar; obligando a adolescentes a traer al mundo hijos para los que no están emocionalmente preparadas; diciendo a las mujeres que aspiran a una carrera profesional que deben renunciar a sus sueños, quedarse en casa y criar niños; y, lo peor de todo, condenando a las víctimas de violaciones e incestos a aceptar sin más la prole de sus agresores. Las prohibiciones legislativas del aborto suscitan la sospecha de que su auténtico propósito sea controlar la independencia y la sexualidad de las mujeres.

¿Con qué derecho los legisladores se permiten decir a las mujeres qué deben hacer con su cuerpo? La privación de la libertad de reproducción es degradante. Las mujeres ya están hartas de ser avasalladas. Sin embargo, todos estamos de acuerdo en que es justo que se prohiba el asesinato y que se imponga una pena a quien lo comete. Muy débil sería la defensa del asesino si alegara que se trataba de algo entre su víctima y él, y que eso no concernía a los poderes públicos. ¿No es deber del Estado impedir que se elimine un feto si ese acto constituye de hecho el asesinato de un ser humano? Se supone que una de las funciones del Estado es proteger al débil frente al fuerte.

Si no nos oponemos al aborto en alguna etapa del embarazo, ¿no existe el peligro de considerar a toda una categoría de seres humanos indigna de nuestra protección y respeto? ¿No es ésa una de las características del sexismo, el racismo, el nacionalismo y el fanatismo? ¿Acaso quienes se dedican a combatir tales injusticias no deberían evitar escrupulosamente que se cometa otra?

Hoy por hoy no existe el derecho a la vida en ninguna sociedad de la Tierra, ni ha existido en el pasado (con unas pocas excepciones, como los jainistas de la India): criamos animales de granja para su sacrificio, destruimos bosques, contaminamos ríos y lagos hasta que ningún pez puede vivir en ellos, matamos ciervos y alces por deporte, leopardos por su piel y ballenas para hacer abono, atrapamos delfines que se debaten faltos de aire en las grandes redes para atunes, matamos cachorros de foca a palos, y cada día provocamos la extinción de una especie. Todas esas bestias y plantas son seres vivos como nosotros. Lo que (supuestamente) está protegido no es la vida en sí, sino la vida humana.

Aun con esa protección, el homicidio ocasional es un hecho corriente en las ciudades y libramos guerras "convencionales" con un costo tan elevado que por lo general preferimos no pensar demasiado en ello. (Significativamente, suelen justificarse las matanzas en masa organizadas por los estados redefiniendo como subhumanos a nuestros adversarios de raza, nacionalidad, religión, e ideología). Esa protección, ese derecho a la vida, no reza para los 40.000 niños menores de 5 años que mueren cada día en el planeta por causa de inanición, deshidratación, enfermedades y negligencias que habrían podido evitarse.

La mayoría de quienes defienden el "derecho a la vida" no se refieren a cualquier tipo de vida, sino, especial y singularmente, a la vida humana. También ellos, como los partidarios de la elección, deben decidir qué distingue a un ser humano de otros animales y en qué momento de la gestación emergen esas cualidades específicamente humanas, sean cuales fueren.

Pese a las numerosas afirmaciones en contra, la vida no comienza en el momento de la concepción; es una cadena ininterrumpida que se remonta a los orígenes de la Tierra, hace 4.600 millones de años.

Tampoco la vida humana comienza en la concepción, sino que es una cadena ininterrumpida que se remonta a los orígenes de nuestra especie, hace cientos de miles de años. Más allá de toda duda, cada espermatozoide y cada óvulo humano están vivos. Es obvio que no son seres humanos, pero lo mismo podría decirse de un óvulo fecundado.

En algunos animales, un óvulo puede desarrollarse hasta convertirse en un adulto sano sin la contribución de un espermatozoide. No sucede así, por lo que sabemos, entre los seres humanos, Un espermatozoide y un óvulo no fecundado comprenden conjuntamente toda la donación genética de una persona. En ciertas circunstancias, tras la fecundación pueden llegar a convertirse en un bebé. Sin embargo, la mayoría de óvulos fecundados aborta de modo espontáneo. La conclusión del desarrollo no está garantizada. Ni el espermatozoide ni el óvulo aislados, como así tampoco el óvulo fecundado, pasan de ser un bebé o un adulto potenciales. ¿Por qué, pues, no se considera asesinato destruir un espermatozoide o un óvulo si uno y otro son tan humanos como el óvulo fecundado producido por su unión, y en cambio sí se considera asesinato destruir un óvulo fecundado, aunque sólo sea un bebé en potencia?

De una eyaculación humana media surgen centenares de millones de espermatozoides (agitando la cola y a una velocidad de 12 cm por hora). Un hombre joven y sano puede producir en una o dos semanas espermatozoides suficientes para doblar la población humana de la tierra. ¿Significa esto que la masturbación es un asesinato en masa? ¿Qué decir, entonces, de las poluciones nocturnas o del simple acto sexual? ¿Muere alguien cuando cada mes se expulsa el óvulo no fecundado? ¿Deberíamos llorar todos esos abortos espontáneos? Muchos animales inferiores pueden desarrollarse en laboratorio a partir de una sola célula corporal. Las células humanas pueden ser objeto de clonación. (La cepa más famosa quizá sea la He La, bautizada así por Helen Lane, su donante.) a la luz de tal tecnología, ¿sería un crimen en masa la destrucción de células potencialmente clonables? ¿Y el derramamiento de una gota de sangre?

Todos los espermatozoides y óvulos son mitades genéticas de seres humanos potenciales.

¿Es preciso hacer esfuerzos heroicos por salvar y preservar a todos y cada uno, en razón de ese "potencial"? Existe desde luego, una diferencia entre suprimir una vida y no salvarla. También es muy distinta la probabilidad de supervivencia de un espermatozoide de la de un óvulo fecundado. Sin embargo, el absurdo de un cuerpo de ínclitos conservadores de semen nos lleva a preguntarnos si es el simple "potencial" que tiene un óvulo fecundado de convertirse en un bebé convierte realmente su destrucción en un asesinato.

A los enemigos del aborto les preocupa que, una vez autorizado el inmediato a la concepción, ninguna argumentación lo impida en cualquier momento subsiguiente del embarazo. Temen que un día resulte admisible matar a un feto que sea, inequívocamente, un ser humano. Tanto los partidarios de la elección como los de la vida (al menos algunos) se ven empujados a posiciones tajantes por su temor compartido a esa pendiente resbaladiza.

Otra pendiente resbaladiza es aquella a la que llegan los antiabortistas dispuestos a hacer una excepción en el caso angustioso de un embarazo fruto de la violación del incesto.

Ahora bien, ¿por qué debería depender el derecho a la vida de circunstancias de la concepción?

¿Puede el Estado decidir la vida para la prole de una unión legítima y la muerte para la concebida por la fuerza o la coerción, cuando en ambos casos se trata de la vida de un niño? ¿Cómo puede ser esto justo? Por otra parte, ¿por qué no hacer extensiva a cualquier otro feto la excepción que se aplica a éstos?

A tal motivo se debe en parte el que algunos antiabortistas adopten la postura, considerada indignante por muchas otras personas, de oponerse al aborto en cualquier circunstancia (excepto, quizá, cuando corre peligro la vida de la madre).

En todo el mundo, la causa más frecuente de aborto es, con mucho, el control de la natalidad. ¿No deberían, entonces, los adversarios del aborto distribuir anticonceptivos y enseñar su uso a los escolares?

Ése sería un medio eficaz de reducir los abortos. Por el contrario, Estados Unidos se halla muy por detrás de otras naciones en el desarrollo de métodos seguros y eficaces de control de la natalidad y, en muchos casos, la oposición a tales investigaciones (y a la educación sexual) ha procedido de las mismas personas que se oponen al aborto.

La búsqueda de un criterio éticamente sólido y no ambiguo acerca de si el aborto es admisible en algún momento tienen profundas raíces históricas. Con frecuencia, y sobre todo en la tradición cristiana, esta búsqueda estuvo ligada a la cuestión del instante en que el alma penetra en el cuerpo, materia no demasiado susceptible de investigación científica y tema polémico incluso entre teólogos eruditos. Se ha afirmado que la infusión del alma tenía lugar en el semen antes de la concepción, durante ésta, en el momento en que la madre percibe por vez primera los movimientos del feto en su seno y el nacimiento mismo o incluso más tarde.

Cada religión tiene su doctrina.

Entre los cazadores-recolectores no suele haber prohibiciones contra el aborto, y también era corriente en la Grecia y la Roma antiguas.

Por el contrario, los asirios, más severos, empalaban en estacas a las mujeres que trataban de abortar. El Talmud judío enseña que el feto no es una persona y, en consecuencia, carece de derechos. Tanto en el antiguo Testamento como en el Nuevo, (que abundan en prohibiciones en extremo minuciosas, con respecto a la indumentaria, dieta y palabras) no aparece una sola mención que prohíba de modo específico el aborto. El único pasaje que menciona algo relevante en ese sentido (Éxodo 21:22) declara que si surge una pelea y una mujer resulta accidentalmente lesionada y aborta, el responsable debe pagar una multa.

Ni San Agustín ni Santo Tomás de Aquino consideraban homicidio el aborto en fase temprana (el último basándose en que el embrión no "parece" humano). Esta idea fue adoptada por la iglesia en el Concilio de Vienne (Francia) en 1312 y nunca ha sido repudiada. La primera recopilación de derecho canónico de la Iglesia Católica, vigente durante mucho tiempo (de acuerdo con el notable historiador de las enseñanzas eclesiásticas sobre el aborto, John Connery, S.J.) sostenía que el aborto era homicidio sólo después de que el feto estuviese ya "formado", aproximadamente hacia el final del primer trimestre.

Sin embargo, cuando en el siglo XVII se examinaron los espermatozoides a través de los primeros microscopios, parecían mostrar un ser humano plenamente formado.

Se resucitó así la vieja idea del homúnculo, según la cual cada espermatozoide era un minúsculo ser humano plenamente formado, dentro de cuyos testículos había otros innumerables homúnculos, y así ad infinitum.

En parte por obra de esta mala interpretación de datos científicos, el aborto, en cualquier momento y por cualquier razón, se convirtió en motivo de excomunión a partir de 1869. Para la mayoría de los católicos resulta sorprendente que la fecha no sea más remota.

Desde la época colonial hasta el siglo XIX, en Estados Unidos la mujer era libre de decidir hasta que "el feto se movía". Un aborto en el primer trimestre de embarazo, e incluso en el segundo, constituía, en el peor de los casos, una infracción. Rara vez se solicitaba una condena al respecto, y resultaba casi imposible de obtener, en parte porque dependía por entero del propio testimonio de la mujer acerca de si había sentido los movimientos del feto, y en parte por la repugnancia del jurado a declararla culpable por haber ejercido su derecho a elegir. Se sabe que en 1800 no existía en Estados Unidos una sola disposición concerniente al aborto. En la práctica totalidad de los periódicos (ya hasta en muchas publicaciones eclesiásticas) aparecían anuncios de productos abortivos, aunque el lenguaje empleado fuese convenientemente eufemístico.

Hacia 1900, en cambio, en todos los estados de la Unión, el aborto estaba vedado en cualquier momento del embarazo, excepto cuando fuese necesario para salvar la vida de la mujer. ¿Qué sucedió para que se produjera un cambio tan extraordinario? La religión tuvo poco que ver. Las drásticas transformaciones económicas y sociales que se producían en Estados Unidos estaban transformando la sociedad agraria en otra urbana e industrializada. Norteamérica estaba pasando de una de las tasas más altas de natalidad del mundo a una de las más bajas. Es innegable que el aborto desempeñó un papel en ello y estimuló fuerzas para su supresión.

Una de las más significativas fue la profesión médica. Hasta mediados del siglo XIX la medicina constituía una actividad sin reconocimiento oficial y sin supervisión.

Cualquiera podía colocar un cartel a la puerta de su casa y autotitularse médico. Con el auge de una nueva elite médica de formación universitaria, ansiosa de incrementar el rango y la influencia de los facultativos, se constituyó la asociación Médica Americana. Durante su primera década la AMA empezó a presionar para que el aborto sólo pudiera ser efectuado por quienes poseyesen título facultativo. Los nuevos conocimientos en embriología, afirmaban los médicos, habían revelado que el feto era humano incluso antes de que la madre sintiese su presencia.

El asalto de la profesión médica contra el aborto no se debió a una inquietud por la salud de la mujer, sino, según se decía, por el bienestar del feto. Había que ser médico para saber cuándo resultaba moralmente justificable un aborto, porque la cuestión dependía de hechos científicos y médicos que sólo los facultativos comprendían. Al mismo tiempo, las mujeres quedaban excluidas de las facultades de medicina, donde habrían podido adquirir conocimientos tan arcanos.

Tal como se desarrollaban las cosas, las mujeres nada tenían que decir acerca de la interrupción de sus propios embarazos. También correspondía a los médicos determinar si la gestación planteaba un riesgo para la mujer y quedaba enteramente a su discreción decidir qué era arriesgado y qué no lo era.

Para la mujer rica, podía tratarse de un peligro para su tranquilidad emocional o incluso para su estilo de vida. La mujer pobre se veía a menudo obligada a recurrir al aborto clandestino.

Así fue la ley hasta la década de los sesenta de este siglo, cuando una coalición de individuos y organizaciones, entre las que figuraba la AMA, trató de abolirla y restablecer los valores más tradicionales que se encarnarían en el caso Roe contra Wade.

Si uno mata deliberadamente a un ser humano, se dice que ha cometido un asesinato. Si el muerto es un chimpancé (nuestro más próximo pariente biológico, con el que compartimos el 99,6% de genes activos) cualquiera, entonces no es asesinato. Hasta la fecha, el asesinato se aplica sólo al hecho de matar seres humanos. Por eso resulta clave en el debate sobre el aborto la cuestión del momento en que surge la personalidad (o, si se prefiere, el alma). ¿Cuándo se hace humano el feto? ¿Cuándo emergen las cualidades distintivamente humanas?

Reconocemos que la fijación de un momento exacto tiene que pasar por alto las diferencias individuales. Por este motivo, si hay que trazar una línea, se debe proceder con cautela, es decir, pecar más por exceso que por defecto. Hay personas que se oponen al establecimiento de un límite numérico, y compartimos su inquietud, pero si tiene que existir una ley sobre esta materia, que represente un compromiso útil entre las dos posiciones extremas, hay que determinar, al menos aproximadamente, un período de transición hacia la personalidad.

Cada uno de nosotros partió de un punto. Un óvulo fecundado tiene aproximadamente el tamaño del punto que hay al final de esta frase. La unión trascendental de espermatozoide y óvulo suele tener lugar en una de las dos trompas de Falopio. Una célula se convierte en dos, dos se convierten en cuatro, etcétera (una aritmética exponencial de base 2). Hacia el décimo día el óvulo fecundado se ha trocado en una especie de esfera hueca que se encamina hacia otro reino, el útero. A su paso destruye tejidos, absorbe sangre de los vasos capilares, se baña en la sangre materna, de la que extrae oxígeno y nutrientes, y se fija como una especie de parásito a la pared del útero.

Hacia la tercera semana, para cuando se produce la primera falta, el embrión en formación tiene dos milímetros de longitud y desarrolla varias partes del cuerpo.

Sólo en esta etapa comienza a depender de una placenta rudimentaria. Recuerda algo a un gusano segmentado.

Hacia el final de la cuarta semana ya mide unos cinco milímetros.

Es reconocible ahora como vertebrado, su corazón en forma de tubo comienza a latir, se advierte algo parecido a los arcos branquiales de un pez o un anfibio, y una cola pronunciada. Parece más bien una lagartija acuática o un renacuajo. Este es el final del primer mes de gestación.

Hacia la quinta semana, cabe distinguir las grandes divisiones del cerebro. Se evidencia lo que más tarde serán los ojos y aparecen unos pequeños brotes que luego se transformarán en brazos y piernas.

Hacia la sexta semana el embrión mide 13 milímetros. Los ojos permanecen todavía a los lados de la cabeza, como en la mayor parte de los animales, y la cara reptiliana posee unas hendiduras unidas que más tarde darán lugar a la boca y la nariz.

Hacia el final de la séptima semana la cola casi ha desaparecido y se advierten ya caracteres sexuales (aunque ambos sexos parecen femeninos). La cara es de mamífero, pero un tanto porcina.

Hacia el final de la octava semana la cara semeja la de un primate, si bien aún no es del todo humana.

En sus elementos esenciales ya están presentes la mayoría de las partes del cuerpo. La anatomía del cerebro inferior está bien desarrollada. El feto revela respuestas reflejas a estímulos sutiles.

Hacia la décima semana la cara tiene ya un aspecto inconfundiblemente humano. Comienza a ser posible distinguir niños de niñas. Las uñas y las grandes estructuras óseas no resultan evidentes hasta el tercer mes.

Hacia el cuarto mes se puede diferenciar la cara de un feto de la de otro. En el quinto mes la madre suele sentir sus movimientos. Los bronquiolos pulmonares no empiezan a desarrollarse hasta aproximadamente el sexto mes y los alvéolos aún más tarde.

¿Cuándo accede, pues, un feto a la personalidad, habida cuenta de que sólo una persona puede ser asesinada? ¿Cuándo la cara se torna claramente humana, cerca del final del primer trimestre? ¿Cuándo reacciona ante estímulos, también al final del primer trimestre? ¿Cuándo se torna lo bastante activo para que la madre lo sienta, hacia la mitad del segundo trimestre? ¿Cuándo los pulmones alcanzan un grado de desarrollo suficiente para que el feto pueda respirar por sí mismo, llegado el caso, el aire exterior?

Lo malo de estos hitos del desarrollo no es sólo que sean arbitrarios: más inquietante resulta el hecho de que ninguno implica características exclusivamente humanas, al margen de la cuestión superficial de la apariencia facial. Todos los animales reaccionan ante los estímulos y se mueven a su antojo. Muchos son capaces de respirar. Sin embargo, eso no impide que los matemos por miles de millones. Los reflejos, el movimiento y la respiración no son lo que nos hace humanos.

Otros animales nos superan en velocidad, fuerza, resistencia, a la hora de trepar, excavar o camuflarse, en vista, olfato, oído, o en el dominio del aire o del agua. Nuestra única gran ventaja es el pensamiento. Somos capaces de reflexionar, de imaginar acontecimientos que todavía no han sucedido, de concebir cosas. Así fue como inventamos la agricultura y la civilización. El pensamiento es nuestra bendición y nuestra maldición, y nos hace ser lo que somos.

El pensamiento tiene lugar, desde luego, en el cerebro, sobre todo en las capas superiores de la "materia gris" replegada que llamamos corteza cerebral. Cerca de 100.000 millones de neuronas cerebrales constituyen la base material del pensamiento. Las neuronas están unidas entre sí y sus conexiones desempeñan un papel crucial en lo que llamamos pensamiento, pero la conexión a gran escala de las neuronas no empieza hasta el sexto mes de embarazo.

Mediante la colocación de electrodos inofensivos en la cabeza de un individuo, los científicos pueden medir la actividad eléctrica emanada de la red de neuronas cerebrales.

Diferentes tipos de acción mental revelan distintas clases de ondas cerebrales, pero las pautas regulares típicas del cerebro humano de un adulto no aparecen en el feto hasta cerca de la trigésima semana del embarazo, hacia el comienzo del tercer trimestre. Hasta entonces, los fetos, por vivos y activos que parezcan, carecen de la necesaria arquitectura cerebral. Todavía no pueden pensar.

Aceptar que se puede matar cualquier criatura viva, en especial una que más tarde tal vez se convierta en un bebé, es problemático y doloroso, pero hemos rechazado los extremos "siempre" y "nunca", y eso nos coloca, querámoslo o no, en la pendiente resbaladiza. Si tenemos que optar por un criterio de desarrollo, aquí es donde hay que trazar la raya: cuando se hace posible un mínimo asomo de pensamiento característicamente humano.

Se trata, en realidad, de una definición muy conservadora, rara vez se encuentran en un feto ondas cerebrales regulares. Serían útiles nuevas investigaciones (también comienzan tardíamente las ondas cerebrales bien definidas durante la gestación de fetos babuinos y ovejas). Si pretendemos que el criterio sea todavía más estricto para tomar en consideración el desarrollo cerebral precoz de algún feto, podemos trazar la raya a los seis meses. Ahí es en donde la trazó el Tribunal Supremo de Estados Unidos en 1973, aunque por razones completamente diferentes.

Su decisión en el caso Roe contra Wade modificó la legislación estadounidense sobre el aborto, que lo permite a petición de la mujer sin limitaciones durante el primer trimestre y, con ciertas restricciones encaminadas a proteger su salud, en el segundo trimestre y autoriza a los estados a prohibir el aborto en el tercer trimestre, excepto cuando exista una seria amenaza para la vida o la salud de la mujer. En la decisión de Webster de 1989, el Tribunal Supremo se negó explícitamente a revocar la sentencia del caso Roe contra Wade, pero de hecho invitó a las 50 legislaturas estatales a que decidiesen por su cuenta.

¿Cuál fue el razonamiento en el caso Roe contra Wade? No reconocía peso legal a lo que suceda con los niños una vez nacidos o con la familia. El tribunal determinó, en cambio, que el derecho de una mujer a la libertad de reproducción se halla protegido por la garantía constitucional de su intimidad. Ahora bien, ese derecho no es omnímodo. Hay que sopesar la garantía de intimidad de la mujer y el derecho a la vida del feto, y cuando el tribunal consideró la cuestión otorgó prioridad a la intimidad en el primer trimestre y a la vida en el tercero. La transición no se estableció según las consideraciones tratadas hasta ahora en este capítulo: cuándo sucede la "infusión del alma" o en qué momento reviste el feto suficientes rasgos humanos para ser protegido por la legislación contra el asesinato. El criterio adoptado fue, por el contrario, si el feto podía vivir fuera de la madre. Esto es lo que se denomina "viabilidad ", y depende en parte de la capacidad de respirar. Sencillamente, los pulmones no están desarrollados y el feto no puede respirar (por muy perfeccionado que fuese el pulmón artificial de que se le dotase) hasta cerca de la vigésimo cuarta semana, hacia el comienzo del sexto mes. Es por esto por lo que la legislación estadounidense permite a los estados prohibir los abortos en el tercer trimestre.

Se trata de un criterio muy pragmático.

Según la argumentación, si en una cierta etapa de la gestación pudiese ser viable el feto fuera del útero, entonces su derecho a la vida se impondría al derecho de la mujer a la intimidad. Ahora bien, ¿qué significa "viable"? Incluso un recién nacido a término no es viable sin cuidado y cariño considerables. Hace tan solo unas décadas, antes de las incubadoras, la viabilidad de los bebés nacidos en el séptimo mes era improbable. ¿Hubiera sido admisible entonces abortar en el séptimo mes?

¿Se tornaron de repente inmorales los abortos en el séptimo mes tras la invención de las incubadoras? ¿Qué sucederá si en el futuro se desarrolla una nueva tecnología que permita a un útero artificial mantener un feto vivo incluso antes del sexto mes, proporcionándole oxígeno y nutrientes a través de la sangre (como hace la madre a través de la placenta)? Reconocemos que es improbable que vaya a existir esa tecnología a corto plazo o que llegue a estar al alcance de gran número de personas, pero ¿sería entonces inmoral abortar antes del sexto mes cuando antes no lo era? Una moralidad que depende de la tecnología y cambia con ésta es una moralidad frágil y, para algunos, inaceptable.

Es más, ¿por qué han de ser la respiración, el funcionamiento de los riñones o la capacidad de resistir las enfermedades, por ejemplo, justificativos de la protección legal? ¿Sería admisible matar un feto que revelase pensamientos y sentimientos pero que no fuera capaz de respirar? A nuestro juicio, el argumento de la viabilidad no puede determinar de manera coherente cuándo son admisibles los abortos. Se requiere otro criterio. Una vez más, ofrecemos la consideración del primer atisbo de pensamiento humano.

Puesto que, por término medio, el pensamiento fetal comienza a manifestarse incluso después del desarrollo fetal de los pulmones, creemos que la sentencia del caso Roe contra Wade fue una decisión buena y prudente respecto de una cuestión compleja y difícil. Con la prohibición del aborto en el último trimestre (excepto en los casos de grave necesidad médica ) se alcanza un equilibrio justo entre las reivindicaciones enfrentadas de la libertad y de la vida.

Imágenes de la ciudad perdida

2009-03-24T19:32:00.001+01:00

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 22/03/2009 EL PAÍS

Aquí confluyen las miradas del mundo. nueva york, una ciudad terrenal, melancólica, donde todo puede suceder. Los grandes fotógrafos la han hecho suya. Éstas son algunas pruebas de su historia de amor.

El arte de Florencia en el siglo XV es la pintura al fresco; el de Nueva York en el siglo XX es la fotografía. La fotografía tiene la fuerza plástica de la pintura y del cine, la capacidad narrativa del cine y de la novela, la verdad inmediata de una información. En The New York Times de cada mañana se publican fotos de la vida en la ciudad en cuyos autores uno no se fija, pero que merecerían ser apreciadas en el espacio sereno de una galería. Las fotos de Weegee que ahora admiramos en los museos o en el papel caro y satinado de los libros de arte aparecieron originalmente en las páginas plebeyas del Daily News acompañando noticias truculentas de crímenes. El siglo XX terminó en Nueva York con un apocalipsis fotográfico. El siglo XX acabó con algo de retraso el 11 de septiembre de 2001, y a las pocas semanas, en galerías improvisadas de la ciudad, pudieron verse exposiciones urgentes en las que se mezclaban imágenes de fotógrafos de renombre y de fotógrafos aficionados atestiguando la escala del apocalipsis. Fotografías espectrales de desaparecidos eran pegadas con cinta adhesiva a las farolas y a los semáforos, con un nombre y un número de teléfono escritos a mano. Cada día que pasaba, la misma foto, estropeada por la intemperie, sufría también la transformación impuesta en ella por la pérdida gradual de esperanza, y el desaparecido que seguía sonriendo en ella era ya un muerto aunque no se hubiera encontrado su rastro.

La fotografía es un arte y un producto industrial de consumo inmediato que está en todas partes y al que más o menos se dedica cualquiera, una forma de recuerdo y un instrumento de identificación policial, tan práctico como unas huellas digitales. Esa mezcla de rigor estético y de vulgaridad le va muy bien a Nueva York, que es una ciudad desordenada y mercenaria, impúdica en la exhibición de lo que otras esconden, tan desastrada, tan cambiante, que una foto tomada ayer mismo, hoy puede ser el testimonio de un pasado sin huella. A pesar de las tonterías de la moda, de las vacuidades existenciales de Woody Allen y de la serie "Sex and the City", Nueva York es una ciudad ásperamente terrenal y realista en la que a la gente que trabaja le cuesta mucho ganarse la vida, y por eso le va también un arte tan propenso al realismo como la fotografía. A principios del siglo XX, Edward Steichen tomaba fotos nocturnas de Nueva York que tenían los claroscuros misteriosos de pinturas de Whistler, pero un poco antes, en 1895, Jacob Riis había retratado las vidas de los pobres que se amontonaban en los peores callejones, en las habitaciones de techo y bajo y sin ventanas a las que iban a parar los emigrantes recién llegados al Lower East Side. Como casi siempre, las cuestiones estéticas se corresponden con divisiones de clase: Steichen y luego Stieglitz trabajan para un público que tiene dinero para comprar arte y al que ofrecen visiones fotográficas dotadas del refinamiento de la pintura simbolista. Los fogonazos de Riis que brillan en los ojos espantados de los miserables aspiran sólo a reflejar la verdad, a arrojar literalmente luz sobre el escándalo de la injusticia.

Las fotos más representativas de Nueva York con mucha frecuencia las han tomado forasteros: la intensidad de esas miradas puede no ser la de la familiaridad, sino la del asombro y la extrañeza, hasta la del rechazo. Riis era holandés y habría llegado en uno de los mismos barcos que traían en sus bodegas de tercera clase a los emigrantes que iba a retratar. Weegee parece tan congénitamente neoyorquino como los bagels o los musicales, pero había nacido en Polonia y llegó a Nueva York con sólo veintiún años (también los bagels vinieron de la aldeas judías del este de Europa, y un cierto número de autores del teatro musical). Andreas Feininger había nacido en París y había sido profesor en la Bauhaus antes de emigrar a América en 1939. En sus fotos de las torres de Manhattan emergiendo como un Himalaya en blanco y negro sobre los chorros de humo de los barcos y las instalaciones portuarias del río Hudson está el deslumbramiento del recién llegado, la mezcla de euforia y de vértigo de quienes veían por primera vez la ciudad a la luz del amanecer desde las barandillas de los transatlánticos.

Andreas Feininger trabajó muchos años para la revista Life, que en sus tiempos de gloria fue semana a semana una especie de Capilla Sixtina del arte de la fotografía. Pero su manera tan europea y tan americana de retratar Nueva York tenía mucho que ver con la mirada de otra viajera de ida y vuelta, Berenice Abbott, cuyo libro sobre la ciudad, Changing New York, se publicó el mismo año que Feininger llegó a ella. Abbott había vivido en Nueva York algún tiempo, llegada desde el Medio Oeste, entre los literatos y los artistas del Village. Ni la ciudad ni la fotografía parece que le llamaran entonces la atención. Llegó en 1918 y se fue a París en 1921, llena de vagas ambiciones teatrales, y a través de Man Ray descubrió su vocación de fotógrafa. Un regreso a Nueva York en 1929 le hizo ver de pronto lo que había permanecido oculto a su mirada juvenil. Como ocurre tantas veces, el tesoro que le estaba destinado, el material gracias al cual se desataría su talento, era el mundo que había tenido delante de los ojos y al que no había sabido prestar atención. Se había ido de Nueva York a París persiguiendo una confusa vocación de artista. Le hizo falta el largo rodeo por Europa para fijarse de verdad en Nueva York, percibiéndola no inmóvil, como la ve el que no se marcha, sino en tránsito, en ese proceso continuo de creación y destrucción que fue tal vez más fértil que nunca en los años treinta, cuando se estaban levantando muchas de las construcciones más hermosas de la ciudad: el Empire State, el Chrysler, el Rockefeller Center, pero también el puente George Washington y muchos otros edificios menores e instalaciones públicas de una ambición y una belleza que desde entonces casi nunca han sido igualadas.

A lo largo de toda esa década, Abbott no paró de tomar fotografías. Eran tan buenas, se hicieron tan universales, que han acabado adquiriendo un anonimato paradójico. Dejaron de ser fotos de Nueva York para convertirse en la ciudad misma. Weegee tenía una mirada de sátira social y de caricatura en la estela de Goya y de Daumier. Le atraía lo siniestro y lo monstruoso, y en su sarcasmo había siempre un instinto cordial de fraternidad hacia los absurdos y los fracasados. Feininger veía la ciudad como un paisaje edificado por el hombre a la escala de la naturaleza, pero dominado por fuerzas muy superiores a las voluntades singulares de sus habitantes. En Berenice Abbott hay una atención indiscriminada y generosa, casi de novelista, de novelista fascinado por los destinos humanos en el laberinto de la ciudad moderna, a la manera de Balzac o de Dickens, o más específicamente, de John dos Passos. Intuyó que la fotografía, el arte de apresar lo inmediato e instantáneo, era el instrumento más fiel para retratar una ciudad sometida al flujo perpetuo de la transformación, de la prisa, del levantamiento y el derribo. La ciudad de la que se había ido en 1921 ya no se parecía a la que había visto al regresar en 1929, y el ritmo de los cambios no hizo sino acelerarse desde entonces. Fotografiaba igual lo recién levantado y lo que estaba a punto de convertirse en ruina y desaparecer sin recuerdo. Era tan admirable en la escala épica de las grandes vistas como en la atención a la vida cotidiana en las calles populares, y vio la poesía de los letreros encendidos de noche en Times Square y la del escaparate de una panadería en una esquina de barrio.

Se habla siempre de la influencia del expresionismo alemán en la estética del cine negro americano, y se descuida el efecto de la fotografía. Pero Weegee se fue a Hollywood en 1945 para asesorar en una película de Jules Dassin que se llamaba como su libro de fotos y recuerdos, Naked City, y cuando uno ve las luces nocturnas de Nueva York y los personajes insomnes de Sweet smell of sucess se da cuenta de que está viéndolos a través de los ojos de Weegee y de Berenice Abbott: la poesía de fondo es de Abbott, la farsa del lujo y de la gloria endeble de las celebridades en los clubes de moda es de Weegee, así como los policías turbios y los cuerpos encogidos en callejones traseros. Y la tonalidad visual en sí misma, los negros brillantes, los grises de humo de cigarrillos, la calidad táctil de hollín, de grasa, de mugre de aceras, vienen del realismo de la fotografía, del realismo medular de Nueva York, ciudad que ha hecho una industria rentable de su propio espejismo y vive en parte de explotar cínicamente los sueños insensatos que ella misma provoca. El tenebrismo de los años cuarenta y cincuenta es el que recobra intacto Peter Hujar en sus paisajes devastados de los años setenta y los primeros ochenta, cuando la negrura de las calles ya no estaba habitada por los gánsteres y los borrachos de Weegee, sino por travestis con zapatos de plataforma, yonquis espectrales y adictos al crack.

De los monstruos de Weegee vienen los de Diane Arbus, que, a diferencia de él, no parecía confraternizar con los suyos, quizá porque tenía miedo de reconocerse demasiado en ellos y porque sabía que los monstruos no sólo estaban en los circos y en los barracones de feria, sino también en un salón comedor de clase media respetable, o en el primer plano de una señorona de las que viven en la parte alta de la Quinta Avenida. El amor por la observación de la vida de la gente común a la luz matinal de las calles probablemente lo aprendió Helen Levitt de Berenice Abbott. Pero en ella hay un grado especial de delicadeza cuando mira con tanta atención los juegos de los niños, o cuando se fija en los trazos de tiza que han dejado en la acera después de pasarse una tarde entera jugando a la rayuela.

Las fotografías de juegos infantiles de Helen Levitt me provocan una melancolía muy parecida a la congoja, una nostalgia íntima y complicada, porque retratan una época de Nueva York que yo no pude conocer y una infancia que, sin embargo, se pareció mucho a la mía. Haber jugado en la calle es un recuerdo que lo lleva a uno a tiempos que van volviéndose lejanos. Ver a niños jugando en las aceras de barrios populares de Nueva York es darse cuenta de cómo la ciudad ha cambiado desde entonces y comprender la sensación de pérdida que le transmiten a uno los amigos que crecieron en ella.

Pero ésa es la tarea que cumple la fotografía con más eficacia que las demás artes: revelarnos que esa inmovilidad en la que percibimos las cosas es un engaño de los sentidos y de la consciencia. No vivimos en el país del presente y nos acordamos del otro país, el del pasado, separados de él por una frontera nítida. Los dos son uno y el mismo, para bien y para mal, y no son un lugar, sino un estado de tránsito, un paso fronterizo perpetuo. Me acuerdo ahora de algo que leí en un libro de paseos y recuerdos de Pete Hamill sobre Nueva York, Downtown. Dice Hamill que, debajo de su efervescencia, Nueva York es una ciudad profundamente melancólica porque en ella pesa una nostalgia doble, la que sentían los emigrantes por los países que habían dejado atrás para venir a ella en épocas en las que difícilmente habría habido viaje de retorno, y la que siente el neoyorquino según va cumpliendo años por la ciudad, sometida a cambios tan rápidos que se vuelve irreconocible a su alrededor. Ese efecto de melancolía está en cualquier foto de Nueva York, de hace un siglo o de ayer mismo. Es la ciudad en la que no hemos estado o a la que no hemos vuelto, la que a veces añoramos caminando por ella.

'Retratos de Nueva York. Fotografías del MOMA' puede verse en Madrid (La Casa Encendida, de Obra Social Caja Madrid), del 27 de marzo al 7 de junio.

imágenes de nueva york

2009-03-24T19:29:00.000+01:00

cien músicos eligen cien canciones

2009-03-22T20:00:00.004+01:00

Lista de Spotify con las canciones

1. 'Ne me quitte pas' Jacques Brel

2. 'God only knows' The Beach Boys

3. 'Help!' The Beatles

4. 'Como el agua' Camarón de la Isla

5. 'Mediterráneo' Joan Manuel Serrat

6. 'A hard day's night' The Beatles

7. 'There is a light that never goes out' The Smiths

8. 'A day in a life' The Beatles

9. 'Strawberry Fields Forever' The Beatles

10. 'La leyenda del tiempo' Camarón de la Isla

11. 'Like A Rolling Stone' Bob Dylan

12. 'What's Going On?' Marvin Gaye

13. 'Twist And Shout' The Beatles

14. 'Smells Like Teen Spirit' Nirvana

15. 'Volver' Carlos Gardel

16. 'A Change Is Gonna Come' Sam Cooke

17. 'California Dreamin' The Mamas & The Papas

18. 'Ojalá' Silvio Rodríguez

19. 'Cum On Feel The Noize' Slade

20. 'In my life' The Beatles

21. 'King Creole' Elvis Presley

22. 'Whole lotta love' Led Zeppelin

23. 'Malos tiempos para la lírica' Golpes Bajos

24. 'Rain' The Beatles

25. 'Tumbling Dice' The Rolling Stones

26. 'Yesterday' The Beatles

27. 'Almoraima' Paco de Lucía

28. 'Ballroom blitz' Sweet

29. 'La Estatua del jardín botánico' Radio Futura

30. 'La Foule' Edith Piaf

31. 'Romance de curro El Palmo' Joan Manuel Serrat

32. 'Space Oddity' David Bowie

33. 'Trouble' Elvis Presley

34. 'Blowin' in the wind' Bob Dylan

35. 'Don't Think Twice, It's Alright' Bob Dylan

36. 'Get On Your Knees' Los Canarios

37. 'I want you back' Jackson 5

38. 'Imagine' John Lennon

39. 'Laura va' Luis Alberto Spinetta

40. 'Spanish Stroll' Mink DeVille

41. 'Black Is Black' Los Bravos

42. 'Free Bird' Lynyrd Skynyrd

43. 'Lo bueno y lo malo' Ray Heredia

44. 'Sleep Walk' Santo & Johnny

45. 'Strangers In The Night' Frank Sinatra

46. 'Suspiros de España' Concha Piquer

47. 'Bridge Over Troubled Water' Simon & Garfunkel

48. 'Creep' Radiohead

49. 'El sitio de mi recreo' Antonio Vega

50. 'Escuela de calor' Radio Futura

51. 'Fever' Elvis Presley

52. 'Fortunate Son' Creedence Clearwater Revival

53. 'Highway to hell' AC/DC

54. 'Muchacha (ojos de papel)' Luis Alberto Spinetta

55. 'Round About Midnight' Thelonious Monk

56. 'Sunshine Of Your Love' Cream

57. 'Cuatro Rosas' Gabinete Caligari

58. 'In Between Days' The Cure

59. 'Semilla negra' Radio Futura

60. 'Thunder Road' Bruce Springsteen

61. 'Volando voy' Camarón de Isla

62. 'Pasa la vida' Pata Negra

63. 'Crazy' Seal

64. 'God save the queen' Sex Pistols

65. 'Mambo nº 5' Pérez Prado

66. 'Starman' David Bowie

67. 'Sweet Jane' The Velvet Underground

68. '(Can you tell me how to GET to) Sesame Street?' Joe Raposo

69. '(Just like) Starting Over' John Lennon

70. 'Eu quero ter um milhão de amigos' Roberto Carlos

71. 'A Horse With No Name' America

72. 'All Day And All Of The Night' The Kinks

73. 'Aquellos duros antiguos' Tanguillo de Cádiz

74. 'Ashes To Ashes' David Bowie

75. 'Atlantis' The Shadows

76. 'Bailar pegados', Sergio Dalma

77. 'Ballade a Sylvie' Leny Escudero

78. 'Before We Begin' Broadcast

79. 'Bolawari' Nana

80. 'Canastera' Camarón de la Isla

81. 'Cena recalentada' Golpes Bajos

82. 'Coco guagua' Enrique y Ana

83. 'Dusty Broom' Elmore James

84. 'El emigrante' Juanito Valderrama

85. 'El jinete' José Alfredo Jiménez

86. 'El reino del revés' María Helena Walsh

87. 'Jesucristo García' Extremoduro

88. 'Friday I'm In Love' The Cure

89. 'Funky Cold Medina' Tone Loc

90. 'Guárdalo' Los Ronaldos

91. 'Hasta Que Me Olvides' Luis Miguel

92. 'Helter Skelter' The Beatles

93. 'I Can't Help Myself' The Four Tops

94. 'I Saw her Standing There' The Beatles

95. 'Il cielo in una stanza' Gino Paoli

96. 'Infinite' Eminem

97. 'It's the End of the World as We Know it' R.E.M.

98. 'Itsasoan Doanian' León, Fasio eta Maurizia

99. 'Knocking on heaven's door' Bob Dylan

100. 'La estrella' Enrique Morente

En El País

Lista con la elección de cada músico.

Relatos universales que no hay que perderse

2009-01-24T18:44:00.001+01:00

Babelia, 24/01/09

ø El llano en llamas, de Juan Rulfo, y Bartleby, el escribiente, de Herman Melville (Berta Marsé).

ø Carta a una señorita en París, de Julio Cortázar, y La dama del perrito, de Antón Chéjov (Cristina Cerrada).

ø La Resucitada, de Emilia Pardo Bazán, y El bailarín del abogado Kraykowsky, de Witold Gombrowicz (Cristina Fernández Cubas).

ø El Aleph, de Jorge Luis Borges, y Una casa con buhardilla, de Antón Chéjov (Eloy Tizón).

ø El espejo y la máscara, de Jorge Luis Borges; Una luz en la ventana, de Truman Capote, y Donde su fuego nunca se apaga, de May Sinclair (Fernando Iwasaki).

ø Bienvenido, Bob, de Juan Carlos Onetti; El álbum, de Medardo Fraile; En medio como los jueves, de Antonio J. Desmonts; Alguien que me lleve, de Slawomir Mrozek; Los gemelos, de Fleur Jaeggy; La colección de silencios del doctor Murke, de Heinrich Böll, y Guy de Maupassant, de Isaak Babel (Hipólito G. Navarro).

ø Un tigre de Bengala, de Víctor García Antón, y La revolución, de Slawomir Mrozek (José Luis Pereira).

ø No oyes ladrar los perros, de Juan Rulfo; El veraneo, de Carmen Laforet; La corista, de Antón Chéjov, y Rikki-tikki-tavi, de Rudyard Kipling (José María Merino).

ø Continuidad de los parques, de Julio Cortázar, y El nadador, de John Cheever (Juan Casamayor).

ø El Sur, de Jorge Luis Borges; Parientes pobres del diablo, de Cristina Fernández Cubas; Tres rosas amarillas, de Raymond Carver, y La dama del perrito, de Antón Chéjov (Juan Cerezo).

ø El infierno tan temido, de Juan Carlos Onetti, y Los muertos, de James Joyce (Juan Gabriel Vásquez).

ø Las lealtades (de Largo Noviembre de Madrid), de Juan Eduardo Zúñiga, y El nadador, de John Cheever (Miguel Ángel Muñoz).

ø Continuidad de los parques, de Julio Cortázar, y William Wilson, de Edgar Allan Poe (Patricia Estebán Erlés).

ø Ojos inquietos, de Medardo Fraile; Noche cálida y sin viento, de Julio Ramón Ribeyro, y Míster Jones, de Truman Capote (Pedro Ugarte).

Julio Cortázar: Carta a una señorita de París

2009-01-24T18:42:00.000+01:00

Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafio me pase por los ojos como un bando de gorriones.

Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve.

Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a la mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose.

Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejilo de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel, moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas.

Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes, había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba. Ya en otra maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin preocupación la mañana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y el nuevo conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo ese trébol y la señora de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta.

Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su casa: cuatro -quizá, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que la misericordia permite matar instantáneamente a un conejito dándole a beber una cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aunque yo... Tres o cuatro cucharadas de alcohol, luego el cuarto de baño o un piquete sumándose a los desechos.)

Al cruzar el tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba, para ayudarme a entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de animales? Envolví el conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un clic final, y que es también un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a lavanda, en el fondo de un pozo tibio.

Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones donde abunda la expresión «por ejemplo». Apenas pude me encerré en el baño; matarlo ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para quitarles una última convulsión.

Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.

Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro. Verdad que parece imposible; ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no sospeche nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches en un solo golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.

De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo, pero al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a diez, hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la atmósfera, y como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece silencioso y acaso lo esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)

Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches -sí, me las desea, Andrée, lo más amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en su cuarto y de pronto estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.

Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven, acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano -yo que quería leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en el anaquel más bajo-; y se comen el trébol.

Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un poco el sueño de todo dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses-, no así insinuándose detrás del retrato de Miguel de Unamuno, en torno al jarrón verde claro, por la negra cavidad del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde andarán los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de Rivadavia que yo quería leer en la historia de López.

No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.

Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal, vicepresidentes y mimeógrafos! Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me llaman por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis que me invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a decirles que no, invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones atrasadas, de evasión Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo, entre el primero y segundo piso me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad.

Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los libros del anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta. ¿Quería usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento especial que me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas inglesas tienen los mejores cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá advertido -en su infancia, quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).

A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y despertándome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de nuevo el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck, de manera que nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se atrasa, Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará preguntándose ya si... para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre teléfonos y entrevistas.

Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya adolescentes y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es Antinoo, verdad, ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde sus movimientos crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a que los oiga Sara y se me aparezca horripilada, tal vez en camisón -porque Sara ha de ser así, con camisón- y entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que tengo en medio de todo, la creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos del primero y el segundo piso.

Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente, Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente que une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto, donde mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí este lado del papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo escribiéndole cuando la dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche sin tristeza duermen once conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora. En el ascensor, luego, o al entrar; ya no importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los que me quedan.

Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo estante, alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes -no por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio. Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos.

He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo... En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece. Entonces está el amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.

Juan Rulfo: El llano en llamas

2009-01-24T17:41:00.000+01:00

Ya mataron a la perra,
pero quedan los perritos
(Corrido popular)

"¡VIVA Petronilo Flores!"

El grito se vino rebotando por los paredones de la barranca y subió hasta donde estábamos nosotros. Luego se deshizo.
Por un rato, el viento que soplaba desde abajo nos trajo un tumulto de voces amontonadas, haciendo un ruido igual al que hace el agua crecida cuando rueda sobre pedregales.

En seguida, saliendo de allá mismo, otro grito torció por el recodo de la barranca, volvió a rebotar en los paredones y llegó todavía con fuerza junto a nosotros:

"¡ Viva mi general Petronilo Flores!"

Nosotros nos miramos. La Perra se levantó despacio, quitó el cartucho a la carga de su carabina y se lo guardó en la bolsa de la camisa. Después se arrimó a donde estaban Los cuatro y les dijo: "Síganme, muchachos, vamos a ver qué toritos toreamos!" Los cuatro hermanos Benavides se fueron detrás de él, agachados; solamente la Perra iba bien tieso, asomando la mitad de su cuerpo flaco por encima de la cerca.
Nosotros seguimos allí, sin movernos. Estábamos alineados al pie del lienzo, tirados panza arriba, como iguanas calentándose al sol.

La cerca de piedra culebreaba mucho al subir y bajar por las lomas, y ellos, la Perra y los Cuatro, iban también culebreando como si fueran los pies trabados. Así los vimos perderse de nuestros ojos. Luego volvimos la cara para poder ver otra vez hacia arriba y miramos las ramas bajas de los amoles que nos daban tantita sombra. Olía a eso; a sombra recalentada por el sol. A amoles podridos.

Se sentía el sueño del mediodía.

La boruca que venía de allá abajo se salía a cada rato de la barranca y nos sacudía el cuerpo para que no nos durmiéramos. Y aunque queríamos oír parando bien la oreja, sólo nos llegaba la boruca: un remolino de murmullos, como si se estuviera oyendo de muy lejos el rumor que hacen las carretas al pasar por un callejón pedregoso.

De repente sonó un tiro. Lo repitió la barranca como si estuviera derrumbándose. Eso hizo que las cosas despertaran: volaron los totochilos, esos pájaros colorados que habíamos estado viendo jugar entre los amole s. En seguida las chicharras, que se habían dormido a ras del mediodía, también despertaron llenando la tierra de rechinidos. -¿Qué fue? - preguntó Pedro Zamora, todavía medio amodorrado por la siesta.

Entonces el Chihuila se levantó y, arrastrando su carabina como si fuera un leño, se encaminó detrás de los que se habían ido.

- Voy a ver qué fue lo que fue - dijo perdiéndose también como los otros.
El chirriar de las chicharras aumentó de tal modo que nos dejó sordos y no nos dimos cuenta de la hora en que ellos aparecieron por allí. Cuando menos acordamos aquí estaban ya, mero enfrente de nosotros, todos desguarnecidos. Parecían ir de paso, ajuareados para otros apuros y no para éste de ahorita.

Nos dimos vuelta y los miramos por la mira de las troneras. Pasaron los primeros, luego los segundos y otros más, con el cuerpo echado para adelante, jorobados de sueño. Les relumbraba la cara de sudor, como si la hubieran zambullido en el agua al pasar por el arroyo.

Siguieron pasando.

Llegó la señal. Se oyó un chiflido largo y comenzó la tracatera allá lejos, por donde se había ido la Perra. Luego siguió aquí. Fue fácil. Casi tapaban el agujero de las troneras con su bulto, de modo que aquello era como tirarles a boca de jarro y hacerles pegar tamaño respingo de la vida a la muerte sin que apenas se dieran cuenta.

Pero esto duró muy poquito. Si acaso la primera y la segunda descarga. Pronto quedó vacío el hueco de la tronera por donde, asomándose uno, sólo se veía a los que estaban acostados en mitad del camino, medio torcidos, como si alguien los hubiera venido a tirar allí. Los vivos desaparecieron. Después volvieron a aparecer, pero por lo pronto ya no estaban allí. Para la siguiente descarga tuvimos que esperar. Alguno de nosotros gritó: "¡Viva Pedro Zamora !" Del otro lado respondieron, casi en secreto: "¡Sálvame patroncito!¡Sálvame!¡Santo Niño de Atocha, socórreme!" 'Pasaron los pájaros. Bandadas de tordos cruzaron por encima de nosotros hacia los cerros.

La tercera descarga nos llegó por detrás. Brotó de ellos, haciéndonos brincar hasta el otro lado de la cerca, hasta más allá de los muertos que nosotros habíamos matado.

Luego comenzó la corretiza por entre los matorrales. Sentíamos las balas pajueleándonos los talones, como si hubiéramos caído sobre un enjambre de chapulines. Y de vez en cuando, y cada vez más seguido, pegando mero en medio de alguno de nosotros, que se quebraba con un crujido de huesos. Corrimos. Llegamos al borde de la barranca y nos dejamos descolgar por allí como si nos despeñáramos.

Ellos seguían disparando. Siguieron disparando todavía después que habíamos subido hasta el otro lado, a gatas, como tejones espantados por la lumbre.

"¡Viva mi general Petronilo Flores, hijos de la tal por cual!", nos gritaron otra vez. Y el grito se fue rebotando como el trueno de una tormenta, barranca abajo.

Nos quedamos agazapados detrás de unas piedras grandes y boludas, todavía resollando fuerte por la carrera. Solamente mirábamos a Pedro Zamora preguntándole con los ojos qué era lo que nos había pasado. Pero él también nos miraba sin decirnos nada. Era como si se nos hubiera acabado el habla a todos o como si la lengua se nos hubiera hecho bola como la de los pericos y nos costara trabajo soltarla para que dijera algo. Pedro Zamora noslseguía mirando. Estaba haciendo sus cuentas con los ojos; con aquellos ojos que él tenía, todos enrojecidos, como si los trajera siempre desvelados. Nos contaba de uno en uno. Sabía ya cuántos éramos los que estábamos allí, pero parecía no estar seguro todavía, por eso nos repasaba una vez y otra y otra.

Faltaban algunos: once o doce, sin contar a la Perra y al Chihuila a los que habían arrendado con ellos. El Chihuila bien pudiera ser que estuviera horquetado arriba de algún amole, acostado sobre su retrocarga, aguardando a que se fueran los federales.

Los Joseses, los dos hijos de la Perra, fueron los primeros en levantar la cabeza, luego el cuerpo. Por fin caminaron de un lado a otro esperando que Pedro Zamora les dijera algo. Y dijo: Otro agarre como éste y nos acaban.

En seguida, atragantándose como si tragara un buche de coraje, les gritóa los Joseses:
-¡Ya sé que falta su padre, pero aguántense, aguántense tantito! Iremos por él! Una bala disparada de allá hizo volar una parvada de tildíos en la ladera de enfrente. Los pájaros cayeron sobre la barranca y revolotearon hasta cerca de nosotros; luego, al vernos, se asustaron, dieron media vuelta relumbrando contra el sol y volvieron a llenar de gritos los árboles de la ladera de enfrente.

Los Joseses volvieron al lugar de antes y se acuclillaron en silencio.

Así estuvimos toda la tarde. Cuando empezó a bajar la noche llegó el Chihuila acompañado de uno de los Cuatro. Nos dijeron que venían de allá abajo, de la Piedra Lisa, pero no supieron decirnos si ya se habían retirado los federales. Lo cierto es que todo parecía estar en calma. De vez en cuando se oían los aullidos de los coyotes. -¡Epa tú, Pichón.! -me dijo Pedro Zamora-. Te voy a dar la encomienda de que vayas con los Joseses hasta Piedra Lisa y vean a ver qué le pasó a la Perra. Si está muerto, pos entiérrenlo. Y hagan lo mismo con los otros. A los heridos déjenlos encima de algo para que los vean los guachos; pero no se traigan a nadie.

-Eso haremos.

Y nos fuimos.

Los coyotes se oían más cerquita cuando llegamos al corral donde habíamos encerrado la caballada.

Ya no había caballos, sólo estaba un burro trasijado que ya vivía allí desde antes que nosotros viniéramos. De seguro los federales habían cargado con los caballos. Encontramos al resto de los Cuatro detrasito de unos matojos, los tres juntos, encaramados uno encima de otro como si los hubieran apilado allí. Les alzamos la cabeza y se la zangoloteamos un poquito para ver si alguno daba todavía señales; pero no, ya estaban bien difuntos. En el aguaje estaba otro de los nuestros con las costillas de fuera como si lo hubieran macheteado. Y recorriendo el lienzo de arriba abajo encontramos uno aquí y otro más allá, casi todos con la cara renegrida.

- A éstos los remataron, no tiene ni qué -dijo uno delos Joseses.

Nos pusimos a buscar a la Perra; a no hacer caso de ningún otro sino de encontrar a la mentada Perra.

No dimos con él. "Se lo han de haber llevado -pensamos-. Se lo han de haber llevado para enseñárselo al gobierno"; pero, aun así seguimos buscando por todas partes, entre el rastrojo'. Los coyotes seguían aullando.

Siguieron aullando toda la noche.

Pocos días después, en el Armería, al ir pasando el río, nos volvimos a encontrar con Petronilo Flores. Dimos marcha atrás, pero ya era tarde. Fue como si nos fusilaran. Pedro Zamora pasó por delante haciendo galopar aquel macho barcino y chaparrito que era el mejor animal que yo había conocido. Y detrás de él, nosotros, en manada, agachados sobre el pescuezo de los caballos. De todos modos la matazón fue grande. No me di cuenta de pronto porque me hundí en el río debajo de mi caballo muerto, y la corriente nos arrastró a los dos, lejos, hasta un remanso bajito de agua y lleno de arena. Aquél fue el último agarre que tuvimos con las fuerzas de Petronilo Flores. Después ya no peleamos. Para decir mejor las cosas, ya teníamos algún tiempo sin pelear, sólo de andar huyendo el bulto; por eso resolvimos remontarnos los pocos que quedamos, echándonos al cerro para escondernos de la persecución. Y acabamos por ser unos grupitos tan ralos que ya nadie nos tenía miedo. Ya nadie corría gritando: "¡Allí vienen los de Zamora!" Había vuelto la paz al Llano Grande.

Pero no por mucho tiempo.

Hacía cosa de ocho meses que estábamos escondidos en el escondrijo del Cañón del Tozín, allí donde el río Armería se encajona durante muchas horas para dejarse caer sobre la costa. Esperábamos dejar pasar los años para luego volver al mundo', cuando ya nadie se acordara de nosotros. Habíamos comenzado a criar gallinas y de vez en cuando subíamos a la sierra en busca de venados. Éramos cinco, casi cuatro, porque a uno delos Joseses se le había gangrenado una pierna por el balazo que le dieron abajito de la nalga, allá, cuando nos balacearon por detrás. Estábamos allí, empezando a sentir que ya no servíamos para nada. Y de no saber que nos colgarían a todos, hubiéramos ido a pacificarnos.

Pero en eso apareció un tal Armancio Alcalá, que era el que le hacía los recados y las cartas a Pedro Zamora.

Fue de mañanita, mientras nos ocupábamos en destazar una vaca, cuando oímos el pitido del cuerno. Venía de muy lejos, por el rumbo del Llano. Pasado un rato volvió a oírse. Era como el bramido de un toro: primero agudo, luego ronco, luego otra vez agudo. El eco lo alargaba más y más y lo traía aquí cerca, hasta que el ronroneo del río lo apagaba.

Y ya estaba para salir el sol, cuando el tal Alcalá se dejó ver asomándose por entre los sabinos. Traía terciadas dos carrilleras con cartuchos del "44" y en las ancas de su caballo venía atravesado un montón de rifles como si fuera una maleta. Se apeó del macho. Nos repartió las carabinas y volvió a hacer la maleta con las que le sobraban".

- Si no tienen nada urgente que hacer de hoy a mañana, pónganse listos para salir a San Buenaventura. Allí los está aguardando Pedro Zamora. En mientras', yo voy un poquito más abajo a buscar a los Zanates. Luego volveré. Al día siguiente volvió, ya de atardecida. Y sí, con él venían los Zanates. Se les veía la cara prieta entre el pardear de la tarde. También venían otros tres que no conocíamos.

-En el camino conseguiremos caballos-nos dijo. Y lo seguimos.

Desde mucho antes de llegar a San Buenaventura nos dimos cuenta de que los ranchos estaban ardiendo. De las trojes de la hacienda se alzaba más alta la llamarada, como si estuviera quemándose un charco de aguarrás. Las chispas volaban y se hacían rosca en la oscuridad del cielo formando grandes nubes alumbradas. Seguimos caminando de frente, encandilados por la luminaria de San Buenaventura, como si algo nos dijera que nuestro trabajo era estar allí, para acabar con lo que quedara.

Pero no habíamos alcanzado a llegar cuando encontramos a los primeros de a caballo que venían al trote, con la soga morreada en la cabeza de la silla y tirando, unos, de hombres pialados que, en ratos, todavía caminaban sobre sus manos, y otros, de hombres a los que ya se les habían caído las manos y traían descolgada la cabeza. Los miramos pasar. Más atrás venían Pedro Zamora y mucha gente a caballo. Mucha más gente que nunca. Nos dio gusto.

Daba gusto mirar aquella larga fila de hombres cruzando el Llano Grande otra vez, como en los tiempos buenos. Como al principio, cuando nos habíamos levantado de la tierra como huizapoles maduros aventados por el viento, para llenar de terror todos los alrededores del Llano. Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver. De allí nos encaminamos hacia San Pedro. Le prendimos fuego y luego la emprendimos rumbo al Petacal. Era la época en que el maíz ya estaba por pizcarse y las milpas se veían secas y dobladas por los ventarrones que soplan por este tiempo sobre el Llano. Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho una pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella, con el humo ondulado por arriba; aquel humo oloroso a carrizo y a miel, porque la lumbre había llegado también a los cañaverales.

Y de entre el humo íbamos saliendo nosotros, como espantajos, con la cara tiznada, arreando ganado de aquí y de allá para juntarlo en algún lugar y quitarle el pellejo. Ese era ahora nuestro negocio: los cueros de ganado.

Porque, como nos dijo Pedro Zamora: "Esta revolución la vamos a hacer con el dinero de los ricos. Ellos pagarán las armas y los gastos que cueste esta revolución que estamos haciendo. Y aunque no tenemos por ahorita ninguna bandera por qué pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero, para que cuando vengan las tropas del gobierno vean que somos poderosos." Eso nos dijo. Y cuando al fin volvieron las tropas, se soltaron matándonos otra vez como antes, aunque no con la misma facilidad. Ahora se veía a leguas que nos tenían miedo.

Pero nosotros también les teníamos miedo. Era de verse cómo se nos atoraban los güevos en el pescuezo con sólo oír el ruido que hacían sus guarniciones o las pezuñas de sus caballos al golpear las piedras de algún camino, donde estábamos esperando para tenderles una emboscada. Al verlos pasar, casi sentíamos que nos miraban de reojo y como diciendo: "Ya los venteamos, nomás nos estamos haciendo disimulados." Y así parecía ser, porque de buenas a primeras se echaban sobre el suelo, afortinados detrás de sus caballos y nos resistían allí hasta que otros nos iban cercando poquito a poco, agarrándonos como a gallinas acorraladas. Desde entonces supimos que a ese paso no íbamos a durar mucho, aunque éramos muchos. Cuando los vivos comenzaron a salir de entre las astillas de los carros, nosotros nos retiramos de allí, acalambrados de miedo.

Estuvimos escondidos varios días; pero los federales nos fueron a sacar de nuestro escondite. Ya no nos dieron paz; ni siquiera para mascar un pedazo de cecina en paz. Hicieron que se nos acabaran las horas de dormir y de comer, y que los días y las noches fueran iguales para nosotros. Quisimos llegar al Cañón del Tozín; pero el gobierno llegó primero que nosotros. Faldeamos el volcán. Subimos a los montes más altos y allí, en ese lugar que le dicen el Camino de Dios, encontramos otra vez al gobierno tirando a matar. Sentíamos cómo bajaban las balas sobre nosotros, en rachas apretadas, calentando el aire que nos rodeaba. Y hasta las piedras detrás de las que nos escondíamos se hacían trizas una tras otra como si fueran terrones. Después supimos que eran ametralladoras aquellas carabinas con que disparaban ahora sobre nosotros y que dejaban hecho una coladera el cuerpo de uno; pero entonces creímos que eran muchos soldados, por miles, y todo lo que queríamos era correr de ellos.

sobre dos clases de amor

2008-12-14T21:13:00.000+01:00

El pájaro que se posa

GUSTAVO MARTÍN GARZO 14/12/2008 El País

Todorov, en su libro El jardín imperfecto, nos recuerda que los griegos distinguían dos tipos de amor: eros, o amor-pasión; y philia, o amor-alegría. En el primero, el amante quiere absorber al otro, hacerlo desaparecer en la novela de su propio yo; en el segundo, vivir en su proximidad, mantenerlo como un ser aparte. "Dios lo sabe, jamás he buscado en ti a nadie más que a ti mismo. Es únicamente a ti a quien deseaba, y no a lo que pertenecías ni a lo que representas", escribe Eloísa en una de sus cartas a Abelardo.

Eros y Psique se encuentran en la noche, sin saber quiénes son, y se aman sin llegar a verse. Para volver a encontrarse, Eros le pone a Psique una condición: no pueden verse, ni preguntarse quiénes son; sus encuentros sólo pueden tener lugar en la oscuridad de su cueva. La muchacha acepta resignada, pero muy pronto comprueba lo difícil que es cumplir esa promesa, pues cuanto más ama a Eros más desea verlo (y en griego la palabra ver y la palabra idea tienen la misma raíz, como si el pensamiento fuera una forma de visión). Y una noche Psique esconde entre sus vestidos una lámpara. Espera a que su amante esté dormido y la enciende para contemplarle. Pero la llama calienta el aceite y, en un descuido, una gota cae sobre la piel de Eros que, al despertarse, la descubre mirándole. Implacable, la castiga, apartándose de su lado. Psique enloquece de amor, y los dioses se apiadan de ella y la transforman en una mariposa.

Eros y Psique representan los dos tipos de amor de que hablaban los griegos. El amor que pide la fusión completa con lo amado; y el amor que se conforma con su vecindad. En el primero, es el yo que desea lo que importa; en el segundo, lo que importa es el tú. A Eros le bastan con sus encuentros ardientes en la oscura cueva de deseo; Psique está encantada con esos encuentros, pero también quiere tener lo que ama al despertarse por la mañana. El primero se pregunta por lo que quiere, el segundo por lo que encuentra. Uno quiere perder por completo la razón; la otra encontrar ese tipo de razón que sabe pedir a la vida lo que ésta te puede dar.

El amor es embeleso, fascinación, hechizo, pero también deseo de conocimiento. Al amante no le basta con tener en sus brazos a aquel o aquella que ama, sino que quiere conocer su nombre, entrar en ese jardín que a partir de entonces será su morada en la tierra. Recuerda a Calixto, cuando dice que Melibea es el solo dios en que cree. "Melibeo soy, en Melibea creo, a Melibea amo". Aunque, en realidad, Calixto sólo cree en él y en su propio deseo. De hecho, cuando por fin pueden encontrarse, y Melibea, dulce y solícita, le pide que no tenga tanta prisa y que no hace falta que le rompa la ropa mientras la desnuda, Calixto por toda respuesta compara su cuerpo con el de un ave, y el acto amoroso con un vulgar atracón. "Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas".

Ni Melibea ni la inteligente y apasionada Eloísa fueron afortunadas con sus compañeros. Julieta sí lo fue, y eligió a un mu-chacho digno de su amor. Es ella la que pronunció la frase que a las otras les hubiera gustado pronunciar: Sólo deseo lo que tengo. Esa frase resume el amor-alegría. El amor-pasión quiere lo que no tiene, es un homenaje a la ausencia; no quiere calmarse, busca avecillas que desplumar. El amor-alegría se complace con esa avecilla que desciende, y sólo vive para conservarla a su lado. Y si el mayor bien es ese otro insustituible, su vecindad, su presencia, la búsqueda de la verdad se transforma en querer lo que es bueno para él; y el deber, en deleite. Eso nos dice el amor: que al amar no sacrificamos nuestro ser, sino que lo realizamos.

Es lo contrario a lo que pasa en la religión, donde el amor está siempre al servicio de una verdad superior. Pascal, por ejemplo, lo consideraba un defecto, incluso pedía que no se le amara, pues lo que había que amar no era a la criatura sino a su creador. Pero el amor representa ese instante en que la especie queda atrás y en que alguien deja de ser intercambiable con los demás. Y, en efecto, tal parece el amor: un hechizo, una pócima que se bebe, y que nos fija a alguien mientras dura su efecto. Todo en él es paradójico. Es caprichoso y fugitivo, pero le pedimos devoción y constancia; nos promete felicidad, y nos llena de miedo; nos da fuerzas para enfrentarnos a los mayores peligros, pero nos vuelve vulnerables y frágiles; nos hace ser dueños de alguien, y a la vez sus esclavos. Y, sin embargo, Psique quiere transformarle en un jardín, o mejor dicho: quedarse a vivir en esa ínsula extraña que descubre por servirle. Pero eso que encuentra en ese lugar encantado, ¿puede traerse al mundo?

"A partir de ahora, ¿qué será de nosotros?", tal es la pregunta de todos los amantes del mundo. El amor es el sentimiento más hondo y misterioso de cuantos pueda experimentar el hombre. Los amantes llegan de su mano a un lugar desconocido y se descubren dueños de un poder que no sabían que tenían. Un poder que no tiene que ver con el yo o con la identidad, sino con algo anterior a ellos mismos, que pertenece al dominio de la fábula: como haber alcanzado el corazón del mundo y descubrir, por ejemplo, que pueden acercarse a los pájaros. Sí, el amor es como uno de esos pájaros que se cuelan por error en las casas de los hombres. Un pájaro que en vez de huir, para regresar a su bosque, decide quedarse en ese lugar nuevo. Que vuela sobre los armarios, picotea el pan que queda en la mesa y salta sobre las colchas. Un pájaro que llega a posarse en las manos de los que se aman, que se queda a su lado sin asustarse, y que hace su nido al calor de sus cuerpos, aunque ellos nunca lleguen a saber por qué lo hace, ni lo que quiere, pero cuya contemplación y cuidado les causa felicidad.

Es lo que nos promete el amor: que será posible algo así. El amor es ese pájaro que se posa un momento en nuestro jardín imperfecto. ¿Cómo no ser feliz de que lo haga y no tener miedo al mismo tiempo de que se pueda marchar? Por eso nos hace hablar, porque todo a su lado está revestido de belleza y locura. Eso es el amor humano: preguntarnos por qué ese pájaro nos eligió a nosotros para quedarse en el mundo; y, en caso de haberse ido, dónde estará ahora y por qué no regresa. Ninguna de esas preguntas tiene respuesta. El pájaro en el jardín pertenece al mundo de la fábula; lo que dejó al marcharse, al mundo real. Y los amantes se empeñan en que esos dos reinos continúen unidos.

Fotos y cuentos

2008-11-29T00:37:00.000+01:00

Cortázar

"...la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento"

Entrevista a Gregory Crewdson en Babelia.

P. En su obra hay elementos iconográficos que se repiten: círculos, haces de luz, flores, moquetas, ventanas, coches, espejos, maletas. ¿Qué papel juega esa iconografía?
R. Los detalles en mi trabajo efectivamente impulsan el contenido narrativo. Son estos detalles, una maleta, un libro, una cama, lo que es realmente importante. Todo artista crea su propio vocabulario, un microcosmos donde los motivos aparecen y reaparecen, revelando sus obsesiones y luchas internas.
P. Al hablar de su trabajo es inevitable referirse a las condiciones de producción de sus fotografías, con un equipo idéntico al del cine.
R. Una de las cosas que amo de la fotografía, a diferencia del cine u otra forma de narración, es que el espectador siempre incorpora su propia historia, ya que al final la imagen siempre está sin resolver. Aunque mi trabajo está influido por el cine, la imagen fija me gusta. Me interesan las limitaciones de la fotografía por su capacidad de presentar una imagen completamente congelada, donde no hay antes ni después. Intento utilizar esa limitación como fuerza. Mis fotografías capturan momentos aislados sin pasado ni futuro; una posibilidad imaginaria planea sobre ellas como si fuera una pausa elocuente que juega con la fuerza narrativa de la fotografía.

Henri Cartier-Bresson

"Fui a Marsella. Una pequeña renta me permitía costearme los gastos, y trabajé con entusiasmo. Acababa de descubrir la Leica. Se transformó en la extensión de mis ojos y nunca me he separado de ella desde que la hallé. Merodeaba por las calles todo el día, tenso y preparado para brincar, resuelto a "atrapar" la vida, a preservar la vida en el acto de vivir. ante todo, ansiaba apresar en los confines de una sola fotografía toda la esencia de alguna situación que estuviera desarrollándose delante de mis ojos" (en Susan Sontag: Sobre la fotografía)

Hetherington

Hetherington no se propone detener el tiempo y capturar un instante. Él pretende cazar la transición del momento. Por eso se dedica a lidiar con los límites de la imagen en la pantalla del ordenador (las herramientas digitales son sus cómplices). No se plantea cuál es el futuro de la fotografía. Lo que le inquieta es cómo contar las historias y evitar la nada. “Entre las muchas formas de combatir la nada, una de las mejores es hacer fotografías”, escribió Cortázar, otro contador de historias excepcional. (en Público, 16/11/2008)

(de Sintaxis para una escala de grises)

El “Cabo Malgrit” no existe. Es un lugar nacido accidentalmente al medir el grosor de una foto. Como las fotos son tan delgaditas, su canto no mide casi nada, y es por eso por lo que depositamos allí su tiempo, su historia: lo hacemos para llenarlo, para saber de algún modo que algo puede ocurrir.
Ahí, justo en la leve estrechez del canto, con habilidad, podemos depositar unas gotitas de tiempo: el tiempo del que una fotografía nunca dispone por la extrema rapidez con que se capturó.
Por eso algunos fotógrafos necesitan tanto tiempo para decir que han hecho una foto; por eso se empeñan luego en “revelarlas”.
Cabo Malgrit es un lugar por y para la magia, donde las fotografías narran historias sin personajes ni finales…ni principios que nadie recuerde.
Cabo Malgrit NO existe. Cabo Malgrit ahora ya existe.
Cabo Malgrit es un lugar donde cualquier historia se escribe solamente en futuro anterior. Es la Ensenada de un Tuerto que hacía fotos con su único ojo y que, aterrado por la ceguera que le producía su propio espejo durante la toma, inventó una historia para llenar la rápida oscuridad de ese singular momento.

John Berger

¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.
(Berger. "Mirar")
Hace cerca de veinte años se me ocurrió la idea de hacer una serie de fotografías que acompañaran y fueran intercambiables con una serie de poemas de amor. Del mismo modo que no quedaba claro si los poemas hablaban con voz de mujer o de hombre, también debía permanecer incierto si la imagen inspiraba el texto o viceversa. Mi primer interés por la fotografía fue apasionado.
(Berger. "Otra manera de contar"

Cartier-Bresson. El momento decisivo

2008-11-17T00:48:00.001+01:00

El momento decisivo online

world press photo of the year 2007

2008-11-16T12:42:00.000+01:00

francesca woodman

2008-11-09T01:10:00.000+01:00

Un espejo roto

Francesco Manetto 16/03/2008. El País

Sensibles, intensas, femeninas. Las imágenes de Francesca Woodman, homenajeada por la revista ‘C. International Photo Magazine’, tejen vidas tan libres como la suya, que acabó en suicidio a los 22 años. Sus autorretratos, expuestos en el MOMA y en el Metropolitan Museum, se han convertido ya en objeto de culto.

Y un día más desperté sola en estas sillas blancas”. Fin de la historia. En 10 palabras comienza y termina todo. O no. Porque sólo se trata de una transición hacia otra historia. Un instante entre muchos. Esta especie de microrrelato acompaña una imagen en blanco y negro captada por Francesca Woodman en 1979: una mujer encorvada sobre la mesa, un plato, una cuchara, una taza vacía y, sentado enfrente, un hombre inmerso en la lectura de un periódico. ¿Quién es esa mujer que aparece en la foto en camisón y con el pelo recogido en una trenza? Y el hombre, cuya cabeza se encuentra fuera de campo, ¿está realmente leyendo el periódico, como parece, o de soslayo mira a su compañera de desayuno? Lo único que sabemos es que alguien se despierta solo en una silla blanca. Un día más. Nos lo promete Francesca con una frase. Todo lo demás es un universo sugerido. Un cuento misterioso y evocador. Los conservadores del MOMA, del Metropolitan Museum de Nueva York o de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París lo definen con una palabra clave, la más importante para un creador: arte.

De la misma manera, una de las pocas cosas que sabemos a ciencia cierta de esta fotógrafa estadounidense es que nació el 3 de abril de 1958 en Denver (Colorado) y que en enero de 1981 decidió poner fin a su vida lanzándose desde una ventana en el Lower East Side de Manhattan. En medio quedan menos de 23 años, centenares de instantáneas y una producción artística tan intensa que la sitúan ya entre los mitos de la fotografía del siglo XX y al mismo tiempo dan fe de su sensibilidad particular. Porque su visión no tiene nada que ver con la fotografía de guerra de Robert Capa, el espíritu documental de Cartier-Bresson o las inquietudes de Diane Arbus. Lo suyo, como apunta el crítico francés David Levi-Strauss, es un “deseo revolucionario de romper los códigos de las apariencias y mirarlas a través de un espejo”.

Pero ¿quién fue realmente Francesca Wood¬man? Para intentar recorrer su vida y repasar ese trabajo, los historiadores se han servido de la viva memoria de sus padres, los artistas plásticos George y Betty Woodman (que ahora gestionan un archivo de más de 800 imágenes, 120 de las cuales han sido expuestas o publicadas), algunos testimonios directos de la autora –cartas, postales, reflexiones escritas en un pequeño diario rosa– y, por supuesto, fotografías que rezuman una especie de vida propia. Ese camino empezó con un autorretrato en 1972, cuando, a los 13 años, Francesca decidió inmortalizarse con una cámara Rolleiflex de medio formato. Después vendrían los primeros desnudos: mujeres perdidas en los bosques de Massachusetts o en una habitación anodina, una especie de ninfa contemporánea en la orilla de un río, personajes misteriosos tapados tan sólo con una máscara de conejo, instantáneas realizadas con exposiciones largas y ejercicios de estilo. Experimentación. Porque la trayectoria de esta joven fotógrafa resultó muy marcada por los estudios y la influencia de sus padres. Empezando por los viajes.

La infancia de Francesca transcurrió entre Boulder, un pueblo de Colorado, y Antella, una aldea de la campiña toscana frecuentada por artistas y exponentes de la alta sociedad de Florencia. Más tarde, sus padres la inscribieron en un instituto privado de Massachusetts, donde empezó a desarrollar su particular visión de la fotografía, y después en la Escuela de Diseño de Rhode Island, en Providence, donde aprovechó la oportunidad de un intercambio de un año con la Academia de Bellas Artes de Roma. La joven Woodman nunca llegó a ganarse la vida como fotógrafa. Su universo estaba hecho de estudios y crecimiento, artístico o personal. Y en muchos casos, dudas y tribulaciones. Para intentar comprender qué le pasaba por la cabeza durante la adolescencia, sirvan estos pasajes de su diario, escritos en el otoño de 1975, en los que habla de sí misma tanto en primera como en tercera persona: “[…] Una parte de este libro contiene ideas que quiero organizar en series. Intento seguir la huella del cambio de la moral de Francesca y contar lo que he hecho. La lista de alimentos que he comido, por ejemplo […]. Los pasteles son mi forma de arte favorita; yo preparo magníficos panecillos de jengibre, trufas de chocolate, pasteles de melocotón y flanes de zarzamora. No hay nada más relajante que quedarse a solas con un buen libro de cocina y las palabras!”. Meses más tarde, Francesca tenía una actitud más negativa: “Esta noche no estoy contenta. Pienso y hablo a menudo de mi detestable tendencia al romanticismo. Creo que el esfuerzo de deshacerme de esta actitud en mi trabajo ha tenido un extraño efecto en mi vida… La fotografía es también una manera de conectar con la vida. Hago fotos de la realidad filtradas a través de mi mente”, cuenta unas páginas antes de explicar con toda naturalidad las “seis formas de comer naranjas”.

Esa realidad filtrada de forma tan personal ha dado pie a un trabajo fascinante, cautivador, en el que sus series de instantáneas, que muchos han calificado de ensayo fotográfico, en realidad van más allá del género. Según el crítico británico Chris Towsend, que hace la introducción de un volumen antológico editado por Phaidon en 2006, en el instinto y las intenciones de Woodman yace el fuego del arte surrealista. “Muchas fotografías de Woodman le deben algo al trabajo de otro, desde las más antiguas tradiciones del arte moderno, como el surrealismo, hasta sus contemporáneos o maestros… Lo que no significa que sus fotografías sean necesariamente derivaciones o copias”, apunta. La misma Francesca, tal vez consciente de ese proceso, se pregunta en sus notas: “Alguien me dice algo acerca una fotografía que no he hecho nunca y, de repente, yo decido fotografiar ese algo. ¿Es un plagio?”. La respuesta se la dio, más de 30 años después, el análisis de Towsen: “La historia del arte es algo que los artistas descubren y ante la cual intentan reaccionar. Woodman no fue un genio inculto que brotó de repente… Su gran capacidad fue transformar su compromiso con la historia del arte y sus influencias en imágenes que eran algo más, algo más que simples imágenes”, explica antes de definir a la artista como una autorretratista consciente de una larga tradición que va de Durero a Rembrandt, pasando por Caravaggio.

Femeninas, sensuales, intensas, a veces dramáticas, pero nunca desesperadas. Así, la mayoría de las imágenes de Francesca parecen tejer un mundo deliberadamente enigmático que le ha valido, junto con una turbulenta estancia en Roma y el epílogo del suicidio, también una fama de fotógrafa con aura maldita. El escritor Philippe Sollers la sitúa, a ese respecto, “en un extraño mundo de antifotografía”. “Sólo hace falta ver cómo se presenta a sí misma: desnuda, sentada sobre sus rodillas, en Roma, en el rincón de una pared, vuelta hacia un lirio blanco en primer plano. […] No me gusta Francesca Woodman, pero la admiro… ¿Qué ocurre hoy? El sida, el desempleo, Hillary Clinton, los Oscar, Cannes, las madres solteras… El mercado impone la fotografía y prohíbe la antifotografía, que, en cambio, es la voz de la libertad”, escribía en 1998. Y la libertad tenía, para Francesca, un sentido primordial: hacer, fotografiar y escribir sólo lo que le apetecía. Rechazar lo esperado. Como en su diario, que, a pesar de los viajes y las estancias en lugares fascinantes, nunca menciona las muy fotogénicas fuentes de Roma ni el ritmo frenético de la Gran Manzana. “Francesca escribía cosas sobre su mundo personal, que viajaba con ella”, apunta el padre, George.

Ese espiritual mundo es exactamente el que evoca Sloan Rankin, un viejo amigo de Francesca: “Durante nuestro primer año en el college me apunté a un curso de poesía. Entonces, Francesca escribió en su cuaderno: ‘Soy el fantasma poético de Sloan… Eso me permite masticar unos pensamientos”. Por ejemplo, las ideas reflejadas en los versos de un poema que termina así: “Y se me había olvidado de cómo se lee música”. Otra vez, fin de la historia. Sin embargo, también estas 10 palabras se convirtieron en el título de una fotografía: un pentagrama en el palmo abierto de la mano derecha, unas cortinas colgando junto a una ventana que sólo se intuye, un collar y un vestido primaveral. Y fuera de campo, unos ojos que quizá intentan huir. Hacia otra imagen, su enésimo cuento soñado.

Llorar después de leer

2008-11-09T00:43:00.000+01:00

Ocho novelas muestran que cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular.

ALBERTO MANGUEL 08/11/2008 Babelia

Sin la misericordia de Cristo

Héctor Bianciotti

La ingenua filosofía de nuestro tiempo quiere hacernos creer que la tristeza es equivalente a la desdicha y la melancolía a la depresión clínica. La generación del Prozac teme la soledad, la quieta contemplación del mundo. Héctor Bianciotti no busca la algarabía ni la euforia. Su terreno de observación son las vidas encapuchadas, tácitas, las discreciones aristocráticas y los pudores de lo cotidiano. Adelaida Marese, la gris heroína de esta novela, es, como aquella de Flaubert, un coeur simple que el narrador nos revela de sombra en sombra. "Nada nos brinda a tal punto la impresión de que todo se aleja", escribe Bianciotti, "como permanecer impasible, tratando de mantenernos en pie, mientras los seres que más queremos, cuyas acciones hemos seguido hasta entonces con afecto, caen en la trampa ante nuestros ojos".

Las horas

Michael Cunningham

LA TRISTEZA tiene sus épocas y sus estilos: cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular. El spleen de fines del siglo XIX definido por Proust y Baudelaire no es la melancolía existencial de los años de posguerra y ésta a su vez no se asemeja al anunciado desasosiego de nuestro nuevo milenio. A través de tres narraciones de tristezas distintas (y que, sin embargo, se reflejanmutuamente), Michael Cunningham, inspirándose conscientemente en los ensayos narrativos de Virginia Woolf, explora una misma aterradora pregunta: ¿cómo justificar nuestras vidas ante nosotros mismos? Un joven enfermo de sida en elNueva York contemporáneo, una Madame Bovary presa en los suburbios estadounidenses de los años cincuenta, y la propia Virginia Woolf en el último periodo de su vida londinense, protagonizan esta bellísima y desolada novela.

La Princesa de Clèves

Madame de La Fayette

NOVELA DE AMOR escrita contra el amor —contra el amor formal, el amor desamorado—, La Princesa de Clèves despoja a la narración cortés de sus caballerescas convenciones. Casada por voluntad de su madre con un príncipe a quien no ama, la

princesa descubre el amor de otro hombre y se confiesa a su esposo. Pero la honrosa confesión trae consigo una secuela de desdichas. Madame de La Fayette fue brillante no sólo en las letras del siglo XVII sino también en su turbulentomundo político. Con gran precisión histórica, ambientó su novela en el siglo anterior al suyo, quizá para atenuar el escándalo de un personaje emenino que rehúsa acatar las convenciones sociales y de su sexo. Los lectores de su época entendieron el desafío que les lanzaba esta novela; hoy nos conmuevenmás su honestidad y su serena melancolía.

Nada

Carmen Laforet

ES SABIDO que Nada ganó el primer Premio Nadal en 1944. Elmás demedio siglo que ha pasado desde su publicación no ha disminuido su incómodo poder; sólo nuestras circunstancias han cambiado. Sin embargo, las aventuras de Andrea en ese “País de la Desazón” que fue la Barcelona franquista resultan tan atrozmente convincentes hoy como entonces. Todo sigue una absurda lógica y una suerte de abrumador fatalismo. Todo ocurre en una atmósfera de opaca irrealidad, como en una larga y asfixiante pesadilla. Al relato alucinante corresponde la geografía de la casa miserable y gris, y la de la misma ciudad, enferma de guerra, y el mismo mundo. Ninguna situación acaba por resolverse plenamente, y ningún personaje

se rescata del todo, ni siquiera (aunque así lo esperamos los lectores, más allá de la última página) la misma Andrea.

Muerte en Venecia

Thomas Mann

Varias ciudades compiten en aristocrática tristeza: Brujas, A Coruña, Glasgow y algunas pocas otras, pero sin duda la más triste de todas es Venecia. La búsqueda de la perfecta (y por lo tanto imposible) belleza, y de la juventud ansiada vanamente desde la cima de la vejez son temas obviamente clásicos; en Muerte en Venecia dejan de ser alegóricos y se convierten en las concretas tentaciones de cualquier ser humano. El protagonista descubre, como Fausto al final de su vida, que en estos campos amorosos los libros no le han enseñado nada. La visión de un bellísimo adolescente lo conduce irremediablemente a través de los laberintos de Venecia, mientras va entendiendo, paso a paso, que su último encuentro será con la muerte. Perfecta y concisa, esta breve novela de Mann define, quizá mejor que sus otras obras, la humana condición de la tristeza.

La decadencia del ángel

Yukio Mishima

CUATRO NOVELAS integran Elmar de la fertilidad, uno de los ciclos narrativosmás importantes de la literatura japonesa del siglo XX. La última es La decadencia del ángel (los traductores han preferido dar a la palabra japonesa “dios” el significado menos terrible de “ángel”), novela que Mishima acabó poco tiempo antes de suicidarse. “Completar esta larga novela”, escribió, “me hace sentir que he llegado al fin delmundo”. Concluyendo las últimas páginas, el lector también siente que ha sido testigo de un conmovedor ocaso. La prosa esmeticulosa, afilada; la atmósfera, de una melancolía casi insoportable;

el tono, funesto. En esta novela elegiaca, todo parece cerrarse en torno al viejo Honda quien sin embargo alcanza, solo

y desesperanzado, “esa agudeza de los sentidos que logran pocos seres en este mundo, de vivir la muerte por dentro”.

Crónica de los pobres amantes

Vasco Pratolini

la Florencia empobrecida de los primeros años del fascismo, cuando hombres ymujeres faltos de ilusión y de alimento rataban, a pesar de todo, de construir una vida no enteramente infeliz. Nada sucede, o al menos nada absolutamente dramático o insólito, salvo que los personajes van entretejiendo más y más sus angustias y frustraciones, y el tono del relato va haciéndose más denso y melancólico. Es sin duda una historia de amor, pero de las tristezas y amarguras del amor, no de su convencional regocijo. Pratolini logra dar a sus personajes una cierta calidad épica, como si el sufrimiento sólo bastara para redimirlos y volverlos heroicos. Si bien la novela obtuvomuy pronto la reputación de clásico del neorrealismo, fue la película de Carlo Lizzani la que en 1954 hizo que adquiriera fama mundial.

La prometida del señor Hire

Georges Simenon

EDGAR ALLAN POE sostuvo que el argumento más triste que la literatura podía ofrecer era la muerte del ser amado. Simenon propuso otro: el ser amado que, sin haber muerto, deja de vivir a los ojos de su amante. Ese sometimiento, ese abandono de la propia voluntad a la voluntad ajena, esa muerte en vida es el tema de una de las novelas más

acabadas,más profundas de Simenon. Historia policial, social, psicológica, pero sobre todo historia de amor, narra las vicisitudes de una víctima nata, de una criatura imposible de amar. Pero el infame señor Hire es él, sí, por desgracia, capaz de amar, de amar desesperadamente, y ante esa pasión nada, ni siquiera su propia vida, cuenta. El mundo acongojado de Simenon, con sus pequeños dolores y minúsculas infamias, vidas olvidadas y sentimientos ocultos, alcanza en esta novela sumás dolorosa, tristísima expresión.

george sand

2008-11-05T00:34:00.000+01:00

Que mi recuerdo no envenene tus futuras alegrías,
pero no permitas que tus alegrías destruyan mi recuerdo.

juan josé millás 4

2008-10-18T13:47:00.000+02:00

GONZALO SUÁREZ Premio Nacional de Narrativa

El mundo de Juanjo

GONZALO SUÁREZ 14/10/2008. El País

Ni tonto, ni muerto, ni bastardo, pero invisible. Así es Millás. Y los premios con los que pueda tropezar en su camino no lo harán menos intangible, a pesar de su aparentemente tangible presencia en los medios. ¿Qué diablos quiere decir la palabra medios?, me pregunto remedándole. Y, citando la cita que, con perdón, él cita de Platón: lo que tomamos por realidad es sólo una copia imperfecta de la realidad.

De lo que deduzco que Juan José Millás es una copia perfecta de su irrealidad. Soy consciente de que, diciendo lo que antecede, sigo remedando a Millás. Es difícil entrar en un territorio que es su coto lógico-sardónico- literario y salir de él sin compartir un trago de lucidez en vaso corto, sin agua y sin hielo. Bastaría concatenar algunos títulos de sus libros para hacernos una idea desordenada de los lindes de ese territorio sin lindes: El jardín vacío, Letra muerta, El desorden de tu nombre, La soledad era esto, No mires debajo de la cama o El ojo de la cerradura por donde se ve El mundo, tal y cómo él lo percibe, sabedor de que Hay algo que no es como me dicen y ya no es necesario coger ningún tranvía para transitar por el barrio de los muertos.

Ahora están por todas partes, incluso por zonas peatonales. Uno se cruza con ellos y nunca se está del todo seguro de si no son ellos los que se cruzan contigo. Ése es el mundo de Millás, al que admiro y quiero. Y, desde ese mundo, que no es el otro mundo sino su mundo y nuestro mundo, Millás acecha, día a día, encaramado en sus columnas o asomado al visor de una cámara, y nos descubre con terrorífico estupor, valga la redundancia, que estamos hechos no sólo de la materia misma de los sueños sino, y sobre todo, de los mismos cromosomas que las moscas. Pero no sabemos volar.

juan josé millás 3

2008-10-18T13:45:00.000+02:00

JOSÉ CARLOS MAINER Premio Nacional de Narrativa

Para los que no se fían de la "realidad"

JOSÉ CARLOS MAINER 14/10/2008. El País

¿Habrá que empezar por recordar que los novelistas españoles que nacieron en los años cuarenta y empezaron a publicar a final de los setenta -como fue el caso de Juan José Millás- constituyen ya un capítulo fundamental de nuestra literatura? No nos debería extrañar demasiado si pensamos que tienen la misma edad que algunos de los narradores internacionales que han reinventado la novela después de los pasos en falso que se dieron en los 15 años precedentes: pienso en Ian McEwan y Kazuo Ishiguro, en Ricardo Piglia y César Aira, en Haruki Murakami y W. G. Sebald, en Margaret Atwood y J. M. Coetzee (aunque sean los más veteranos de todos), en Patrick Modiano y en algún otro más.

Entre sí, no se parecen en casi nada. O quizá sí. Comparten, en cualquier caso, la memoria de un pasado espeso que sus mayores encerraron bajo espesas capas de hipocresía, y que ellos se han dedicado a excavar: no tanto como heraldos de rebeldías (como pudo ocurrir en las letras airadas de los cincuenta) sino como sutiles analistas de perplejidades, silencios y acomodos. Millás publicó en 1975 una de esas novelas -Cerbero son las sombras- a las que solamente una segunda edición, el paso del tiempo y el despliegue de sus hallazgos temáticos proporcionaron una perspectiva suficiente. El lector de 1975 pudo creer que aquel relato de una clandestinidad sin aparente motivo, mezclado a un turbio ajuste de cuentas sentimentales en el marco de una familia, era un tardío reflejo de Kafka y uno de los últimos latidos valiosos de aquella narrativa de vanguardia que ya hemos olvidado. En realidad, era un aviso de todo lo que empezaba a importar, ahora que éramos libres... En 1977, Visión del ahogado fue ya reconocida como un signo eficacísimo de que la libertad no nos había hecho felices, ni nos había librado de nuestros fantasmas: lo sabían bien una joven pareja, Jorge y Julia, que copula para no acordarse de nada, y Luis el Vitaminas, el drogadicto perseguido, que tiene en su refugio todo el tiempo para recordar.

Después, ya en los ochenta, Millás supo también que los testimonios de mujer -La soledad era esto, El desorden de tu nombre y No mires debajo de la cama más tarde- eran fundamentales. Sus mujeres tienen un sexto sentido para captar la incongruencia, el engaño y el vacío que hay en casi todo; sus hombres tendieron progresivamente a ser las víctimas del desorden que yace bajo lo habitual y los exploradores de las misteriosas conexiones que hay entre todas las cosas, pero que no sirven para huir sino para repetir lo mismo. De un armario se pasa a otro, pero todo son armarios; de ser un quídam perplejo se pasa a ser otro, aunque sea en la casa de enfrente (como sucede en Volver a casa y en Laura y Julio).

No hay que fiarse de los padres (que pueden no serlo o que pueden ser dos ridículos personajes cuya culpa caerá sobre nosotros: Tonto, muerto, bastardo e invisible), como no hay que fiarse en general de los pisos nuevos, del significado de las palabras, de las letras que las componen... ¿No hay que confiar, en su suma, en lo que llamamos realidad? ¡No hay que hacerlo en lo que ellos llaman realidad, que es muy otra cosa! A repensar lo que tal ente ha llegado a ser, Millás dedica sus novelas (la última, El mundo, regresa a la infancia donde siempre están los gérmenes de todo) pero también otros artilugios de escritura: columnas de prensa, comentarios de fotografías o reportajes en los que intenta descubrir que "hay algo que no es como me dicen" (ése fue el título de su investigación sobre Nevenka Fernández, la joven concejal de Ponferrada a la que convirtió en su amante un alcalde que tenía la edad de su padre). Y en eso sigue, porque -como muchos escritores de aquella promoción de novelistas- sabe que la ficción y la realidad, el artículo y el cuento, la novela y el informe son también, como los armarios y las cañerías, sorprendentes vasos comunicantes. Mediante su sabia utilización, los lectores de Millás vamos sabiendo un poco más de nosotros mismos, al par que él mismo lo averigua. Eso se pierden los que no lo leen y, por supuesto, los moradores satisfechos de aquella realidad usadera de la que tanto se benefician.

juan josé millás 2

2008-10-18T13:44:00.000+02:00

FRAGMENTO LITERARIO: Premio Nacional de Narrativa

'MI PIERNA DERECHA' (Cuento inédito)

14/10/2008. El País

Mi padre estaba en el borde de la carretera, junto a su automóvil. Esperaba, con un bidón de plástico en la mano, que alguien lo recogiera. Yo iba en moto, con un casco que me ocultaba la cara. Me detuve junto a él sin identificarme.

-¿Te has quedado sin gasolina? -pregunté.

-Sí -respondió.

-Sube.

Mi padre subió a la moto sin haberme reconocido. Hacía cinco años que no nos veíamos, ni nos hablábamos. La última vez que nos habíamos dado un abrazo fue en el entierro de mi madre. Después, sin que hubiera sucedido nada entre nosotros, habíamos ido espaciando las llamadas telefónicas hasta que se cortó la comunicación.

Noté cómo agachaba la cabeza para protegerse del aire. Sin duda, reparó en el alza de mi zapato derecho, pues tengo esa pierna un poco más corta que la izquierda. Mi padre me había hablado muchas veces del disgusto que se habían llevado cuando, tras mi nacimiento, el médico les dio la noticia. Yo nunca lo he vivido como un drama, pero siempre me pareció que ellos se sentían culpables por aquellos centímetros de menos, o de más, según se mire: jamás conseguí averiguar cuál de las dos piernas consideraban defectuosa.

Conduzco con mucha agilidad, colándome entre los coches con movimientos que desde algún punto de vista podrían parecer imprudentes. Noté que mi padre, pese al pudor que le daba el contacto con otro hombre, se cogía a mi hombro con la mano izquierda mientras intentaba pegar a su muslo el bidón de plástico que llevaba en la derecha. Supe que no dejaba de mirar el alza del zapato. Sin duda, se habría preguntado por la posibilidad de que yo fuera su hijo. Quizá recordara la sucesión de médicos por los que había pasado, la cadena de radiografías, el rosario de soluciones, para llegar al fin a ese remedio sencillo, mecánico, de colocar un pequeño suplemento en el zapato de la pierna más corta. Entonces, ejerció sobre mi hombro una presión que podría interpretarse como una muestra de afecto a la que no respondí. Al poco llegamos a la gasolinera, donde se bajó de la moto con el bidón de plástico en la mano. Le dije que no podía llevarlo de regreso hasta su coche y él respondió que no me preocupara, que ya encontraría a alguien. Noté que intentaba ver mi rostro a través de la visera ahumada de mi casco. Esa noche sonó el teléfono un par de veces en mi casa, pero colgaron cuando lo cogí.

El cuento Mi pierna derecha pertenece al libro Los objetos nos llaman que publicará Seix Barral.

juan josé millás 1

2008-10-18T13:42:00.000+02:00

ENTREVISTA: Premio Nacional de Narrativa JUAN JOSÉ MILLÁS Escritor

"Vivo en conflicto con las palabras"

JESÚS RUIZ MANTILLA - Madrid - 14/10/2008. EL PAÍS

El novelista y articulista conquistó ayer uno de los grandes galardones de las letras españolas con su novela 'El mundo', obra autobiográfica en la que el autor plasma su fascinación por la vida y por el lenguaje necesario para contarla

Un buen día, Juan José Millás se tendió sobre el diván de unos cuantos folios en blanco y comenzó a escribir una novela con título ambicioso: El mundo. El escritor, poco a poco, logró vencer el pudor que producen todos los desnudos autobiográficos, la terminó y la guardó en un cajón. "Para que reposara", dice. Cuando venció las dudas y supo que aquella confesión podría manejarse por la calle, se presentó al Planeta y ganó hace justo un año. "Estaba muy seguro de ella". Tanto, que el éxito de su obra más personal crece. Acaba de cumplir un aniversario redondo: ayer consiguió el Premio Nacional de Narrativa.

El mundo no es una novela épica, y sin embargo está regada con la aventura de la vida. Tampoco se trata de una obra que intente deslumbrar por el malabarismo de un lenguaje epatante, pero guarda en sus páginas verdades sobrecogedoras, auténticas y emocionantes sobre el poder de las palabras. En ella, Millás (Valencia, 1946) cuenta su infancia, su despertar. "El punto de vista en un escritor es indispensable, es ese espacio moral con el que miramos lo que nos concierne", dice el autor.

A las dos y media de la tarde, la calle de Juan José Millás se atesta de chiquillos con hambre. Salen del colegio que está al lado de su casa, en la Alameda de Osuna, y obligan a los viandantes a hacer eslalon entre un baile de hormonas. No es el hambre de estrecheces que Millás pudo vivir en su infancia valenciana y madrileña. Pero hay un hambre común. El de la curiosidad hacia todas las cosas. Cualquiera de esos chavales podría ser él mismo. Aprendiendo a ver la vida agazapado desde el mismo lugar: "Desde el sótano, a la vida hay que mirarla desde el sótano. A ras de suelo".

Ayer, Millás tuvo un gran día normal. Madrugó como un jornalero, desayunó café y fruta, dio su paseo diario con esos zapatos que imitan el andar de los masai, celebró con su mujer, Isabel Menéndez, que iban a empezar a imprimir una nueva edición de su libro El equilibrio emocional -de divulgación sobre psicoanálisis-, escribió dos columnas y a las 12.00 le llamó Rogelio Blanco, director general del Libro para darle la noticia. "No sabía ni que se reunía el jurado, ni que yo era finalista".

Tan lejos ha llegado aquella novela que parecía salida de una broma. "Me propusieron cerrar mi serie sobre las sombras en El País Semanal con una sobre mí mismo. Me pareció un chiste, pero cuando me dijeron que no, me obsesioné. Cuando logré disociarme y había tomado notas, se me ocurrió la primera frase y comprendí que ahí no había un reportaje, sino toda una novela", comenta.

Así que empezó: "Mi padre tenía un taller de aparatos de electromedicina...". Y de golpe, como en un viaje astral, Millás se colocó allí, frente al niño que fue, desplegando recuerdos como un mapa. "Nunca pensé que fuera a hacer un libro autobiográfico. He llegado a descubrir grandes cosas. Tampoco creo que siga".

La memoria le llevó a toparse con grandes verdades creativas y a enfrentarse a su lucha con las palabras. Una batalla que Millás describe abiertamente en las páginas de El mundo. "Más que una rebelión, en mí siempre ha existido una extrañeza frente al lenguaje. Vivo en conflicto con las palabras. Para mí, son sonidos con textura, con olor, con sabor, son casi objetos. Algunas me penetran y me duelen, aquella relación ha sido fundamental para hacerme escritor". El misterio y esa constante escapada de la lógica que le jugaban los vocablos le fascinaba: "Podía pronunciar 'casa' y me imaginaba la mía, pero si decía 'ca', no se me aparecía sólo la mitad". En medio de esos problemas matemáticos, siempre ha buscado la verdad escondida y disfrazada por lo aparentemente importante: "Cuando hablo para escritores en ciernes siempre digo lo mismo, que no vayan al grano, al contrario, que lo fundamental puede estar en los detalles, en lo anecdótico, en los lapsus...". Como aquel chiste freudiano que él mismo cuenta: "Un amigo le dice a otro: 'El otro día tuve un lapsus grave'. '¿Cuál?', le preguntó: 'Le dije a mi mujer: Cariño, pásame la sal..., so cabrona, que me has arruinado la vida".

Más naciones. Art de Muñoz Molina

2008-10-05T18:14:00.000+02:00

Más naciones

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 04/10/2008. El País

Un titular de ABC me llama la atención: "La Nación filmada". ¿Las naciones se filman, como se fotografiaban los ectoplasmas en aquellas sesiones de espiritismo científico en las que tenían tanta fe inteligencias de primera clase como W. B. Yeats o Arthur Conan Doyle? Yo imaginaba que las naciones, como los fantasmas, eran entidades inefables, dotadas de una existencia conjetural o metafórica, sólo indudable gracias a un acto de fe. Las naciones, ha observado el historiador José Álvarez Junco, tienen una naturaleza paradójica: por una parte, según sus adeptos, han persistido rocosamente idénticas a sí mismas desde tiempo inmemorial; por otra, han de ser construidas o forjadas mediante esfuerzos educativos colosales, que suelen incluir la exposición de las mentes más jóvenes a dosis alarmantes de historia embustera y mediocre literatura.

La nación se construye, se forja. La nación se filma. A lo que se refiere el titular de ABC es a una película de José Luis Garci a punto de estrenarse,Sangre de mayo, que al parecer se inspira en uno o dos Episodios de Galdós para fantasear sobre la sublevación del 2 de Mayo en Madrid, con gran lujo de extras vestidos de manolos y chisperos y de protervos soldados franceses montados a caballo, exhibiendo corazas y penachos, esgrimiendo sables ensangrentados, cayendo abatidos por las navajas y los garrotazos del pueblo noble y heroico, de la Nación con su mayúscula de fervor colectivo y existencia indudable. La cultura española, me dijo hace poco melancólicamente un alto cargo del ramo, se extiende entre el principio del Paseo del Prado y el final de Recoletos, desde el Reina Sofía hasta la Biblioteca Nacional. La nación española, reverdecida por esta sangre cinematográfica de Garci -las naciones, por algún motivo, se robustecen gracias a los derramamientos de sangre- comprende el territorio modesto de la Comunidad de Madrid, en el que este segundo centenario del 2 de Mayo ha despertado un curioso fervor de celebraciones patrióticas. Si todo el mundo tiene su nación, ¿por qué nosotros íbamos a ser menos? Y no una nación cualquiera, una nación tibia, basada en esos principios de concordia constitucional que no entusiasman a nadie, y que tienen la antipatía de un matrimonio arreglado: una nación como Dios manda, con un pueblo primigenio y bravío, con retumbar de cañonazos, con vivas y mueras en las gargantas roncas, una nación con testosterona.

Hace un siglo los gobiernos todavía encargaban pinturas de historia de extensión panorámica para celebrar las glorias de la patria. Ahora se ve que encargan películas. También grandes exposiciones y montajes de mucho aparato teatral, en los que nunca falta la tradicional provocación vanguardista aportada por La Fura del Baus. En ABCJosé Luis Garci le da las gracias a Esperanza Aguirre y a su opulento mecenazgo oficial, como el artista que besaba con reverencia la mano de su patrón aristocrático en el Antiguo Régimen. La parte más leída de la derecha española invoca a veces el universalismo ilustrado para llevar la contra a los nacionalistas de la periferia, pero en este centenario del 2 de Mayo se ha lanzado desatadamente, al menos en Madrid, a un nacionalismo que copia sin reparo el de sus adversarios y al mismo tiempo recupera los decorados más arcaicos de cartón piedra, los trajes de época más apolillados de la patriotería hispana. De pronto es como volver a las ilustraciones de las enciclopedias escolares, a las películas grandilocuentes de los años cuarenta, a Daoíz y Velarde, a Agustina de Aragón. Individuos con patillas largas y pañuelos a la cabeza llaman gabachos a los franceses y disparan trabucos. Las divisiones de clase se disuelven en el fiero entusiasmo unánime contra el invasor. ¿Quién va a negar la existencia de la nación española, si se alzó victoriosamente contra Napoleón, si hasta puede ser filmada?

Contra los delirios de la política y de la ideología el mejor antídoto es el trabajo de los historiadores. Espantado por el regreso de la épica del 2 de Mayo -la épica es siempre el envoltorio palabrero de la carnicería- voy a buscar refugio en el historiador Álvarez Junco, en un libro literalmente imprescindible, Mater Dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, que trata del modo en que hechos históricos y puras ficciones se mezclan para crear la leyenda de un pasado nacional que legitime los sueños o los desvaríos políticos del presente, que dé algo de solidez al terreno movedizo en el que suele asentarse cualquier tentativa de comunidad civil. A lo largo del siglo XIX, el 2 de mayo de 1808 dejó de ser un acontecimiento confuso y ambiguo, fácilmente desfigurado por el recuerdo, sometido al escrutinio de la historia, para convertirse en el día sagrado de la fundación nacional. Fundación de lo nuevo y también despertar de lo antiguo: el problema es que ese espejismo de unanimidad encubría explicaciones de los hechos opuestas entre sí, relatos que tenían en común poco más que los detalles escenográficos. Para los liberales, el pueblo sublevado era la encarnación de la soberanía nacional, y por tanto de las libertades constitucionales que habrían de barrer el Antiguo Régimen; para los reaccionarios, el pueblo era la noble masa oscurantista y católica alzada en rebeldía contra las ideas extranjeras y corruptoras de la Revolución Francesa; el pueblo, analfabeto y primigenio, desbordó a las élites ilustradas que se hicieron cómplices del invasor y preparó el terreno para el regreso triunfal del rey absoluto, don Fernando VII. Muchos años después, cuando la guerra casi había desaparecido de la memoria viva, en los tiempos de frágil esperanza liberal de la Revolución de 1868, Benito Pérez Galdós fijó la épica liberal y popular del 2 de Mayo, en la primera serie de los Episodios Nacionales.

Pero muy pronto, en la 'Segunda serie', la cándida ensoñación progresista de los primeros episodios se contamina de desaliento y oscuridad, como si de las litografías patrióticas en colores chillones Galdós hubiera pasado a las tinieblas siniestras de losDesastres de la guerra, donde Goya no dejó ni un resquicio para las mentiras de la épica. En la primera serie Gabriel Araceli empieza siendo un pícaro y llega a ser un héroe; en la segunda, su protagonista, Salvador Monsalud, tiene la pesadumbre de quien se encuentra atrapado por los espectros de un país fratricida. Lo que hay en Goya y en el Galdós desengañado es una forma de lucidez incompatible con los entusiasmos baratos del patriotismo y con la complacencia que debe de sentir quien se imagina miembro de una colectividad sagrada, limpia de culpa y de mancha, separada de los extranjeros y de los enemigos por una línea indudable. La Guerra de la Independencia, que según Álvarez Junco tardó mucho en llamarse así, fue sobre todo, como cualquier guerra, un vendaval de destrucción y de envilecimiento, de crueldad sin motivo y sacrificio de inocentes; también una guerra civil cuyas heridas, en lugar de curarse, se agravaron a lo largo del siglo, con una persistencia en la discordia y el desastre de la que nadie, ni el patriota más obtuso, puede estar orgulloso. Como Luis Cernuda en el destierro, la única patria en la que uno se siente acogido es el país ancho y generoso que inventó Galdós. -

Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. José Álvarez Junco. Taurus. 304 páginas. 22,95 euros.

André Kertész

2008-08-31T13:12:00.000+02:00

16 películas de aventuras

2008-07-26T20:53:00.001+02:00

16 películas de cine negro

2008-07-26T20:45:00.000+02:00

16 películas del oeste

2008-07-26T20:24:00.000+02:00

Jeeves

2008-07-21T20:44:00.000+02:00

(a partir de wikipedia y otros)

El hombre con dos pies izquierdos. The Man With Two Left Feet (1917) — One story in a book of thirteen
- "Extricating Young Gussie" — The first appearances of Jeeves and Bertie
(My Man Jeeves (1919) — Four stories in a book of eight, all four reprinted in Carry on, Jeeves. The non-Jeeves stories feature Reggie Pepper.)
- ("Leave It to Jeeves", was reprinted in Carry on, Jeeves as "The Artistic Career of Corky")
- ("Jeeves and the Unbidden Guest", was reprinted in Carry on, Jeeves)
- ("Jeeves and the Hard-boiled Egg", was reprinted in Carry on, Jeeves)
- ("The Aunt and the Sluggard", was reprinted in Carry on, Jeeves)
El inimitable Jeeves. The Inimitable Jeeves (1923) — http://66.240.239.19/2/4/9/24987.ZIP Originally a semi-novel with eighteen chapters, it is normally published as eleven short stories:
- "Jeeves Exerts the Old Cerebellum" with "No Wedding Bells for Bingo" (together "Jeeves in the Springtime")
- "Aunt Agatha Speaks Her Mind" with "Pearls Mean Tears" (together "Aunt Agatha Takes the Count")
- "The Pride of the Woosters Is Wounded" with "The Hero's Reward" (together "Scoring Off Jeeves")
- "Introducing Claude and Eustace" with "Sir Roderick Comes to Lunch" (together "Sir Roderick Comes to Lunch")
- "A Letter of Introduction" with "Startling Dressiness of a Lift Attendant" (together "Jeeves and the Chump Cyril")
- "Comrade Bingo" with "Bingo Has a Bad Goodwood" (together "Comrade Bingo")
- "The Great Sermon Handicap"
- "The Purity of the Turf"
- "The Metropolitan Touch"
- "The Delayed Exit of Claude and Eustace"
- "Bingo and the Little Woman" with "All's Well" (together "Bingo and the Little Woman")
Adelante, Jeeves. Carry on, Jeeves (1925) — Ten stories:
- "Jeeves Takes Charge" – Recounts the first meeting of Jeeves and Bertie
- "The Artistic Career of Corky", a rewrite of "Leave It to Jeeves", originally published in My Man Jeeves
- "Jeeves and the Unbidden Guest", originally published in My Man Jeeves
- "Jeeves and the Hard-boiled Egg", originally published in My Man Jeeves
- "The Aunt and the Sluggard", originally published in My Man Jeeves
- "The Rummy Affair of Old Biffy"
- "Without the Option"
- "Fixing It for Freddie", a rewrite of a Reggie Pepper story, "Helping Freddie", originally published in My Man Jeeves
- "Clustering Round Young Bingo"
- "Bertie Changes His Mind" — The only story in the canon narrated by Jeeves
Muy bien, Jeeves. Very Good, Jeeves (1930) — http://66.240.239.19/2/4/9/24985.ZIP Eleven stories:
- "Jeeves and the Impending Doom"
- "The Inferiority Complex of Old Sippy"
- "Jeeves and the Yule-tide Spirit" (US title: Jeeves and the Yuletide Spirit)
- "Jeeves and the Song of Songs"
- "Episode of the Dog McIntosh" (US title: Jeeves and the Dog McIntosh)
- "The Spot of Art" (US title: Jeeves and the Spot of Art)
- "Jeeves and the Kid Clementina"
- "The Love That Purifies" (US title: Jeeves and the Love That Purifies)
- "Jeeves and the Old School Chum"
- "The Indian Summer of an Uncle"
- "The Ordeal of Young Tuppy" (US title: Tuppy Changes His Mind)
Gracias, Jeeves. Thank You, Jeeves (1934) — The first full-length Jeeves novel. http://66.240.239.19/2/4/9/24994.ZIP
De acuerdo, Jeeves. Right Ho, Jeeves (1934) (US title: Brinkley Manor) http://66.240.239.19/3/2/0/32080.ZIP
El código de los Wooster. The Code of the Woosters (1938) http://66.240.239.19/2/4/9/24976.ZIP
Júbilo matinal. Joy in the Morning (1946) (US title: Jeeves in the Morning)
The Mating Season (1949)
(Come On, Jeeves — 1952 play with Guy Bolton, adapted 1953 into Ring for Jeeves, produced 1954, published 1956)
Llamen a Jeeves. Ring for Jeeves (1953) — Only novel without Bertie (US title: The Return of Jeeves), adapting the play Come On, Jeeves http://66.240.239.19/3/2/0/32081.ZIP
Jeeves y el espíritu feudal. Jeeves and the Feudal Spirit (1954) (US title: Bertie Wooster Sees It Through)
A Few Quick Ones (1959) — One short story in a book of ten
- "Jeeves Makes an Omelette", a rewrite of a Reggie Pepper story originally published in My Man Jeeves
Ya viene Jeeves. Jeeves in the Offing (1960) (US title: How Right You Are, Jeeves)
Stiff Upper Lip, Jeeves (1963)
Plum Pie (1966) — One short story in a book of nine
- "Jeeves and the Greasy Bird"
Much Obliged, Jeeves (1971) (US title: Jeeves and the Tie That Binds)
Aunts Aren't Gentlemen (1974) (US title: The Cat-nappers)

P. G. Wodehouse : Bertie & Jeeves
1923	The Inimitable Jeeves (C)	El inimitable Jeeves
1925	Carry on, Jeeves! (C)	Adelante, Jeeves!
1930	Very good, Jeeves (C)	Muy bien, Jeeves
1934	Thank You, Jeeves	Gracias, Jeeves
1934	Right Ho, Jeeves	De acuerdo, Jeeves
1938	The Code of the Woosters	El código de los Wooster
1946	Joy in the Morning	Júbilo matinal
1949	The Mating Season	-
1953	Ring for Jeeves	-
1954	Jeeves and the Feudal Spirit	-
1960	How Right You Are, Jeeves	-
1963	Stiff Upper Lip, Jeeves	-
1971	Much Obliged, Jeeves	-
1974	Aunts Aren't Gentlemen	-

http://hjg.com.ar/blog/2002_07_28_hjg_archive.html

Toulouse, una historia fluvial

2008-07-18T09:36:00.000+02:00

Puentes, molinos y canales de la Ciudad Rosa, surcada por el Garona

FERNANDO CASTANEDO - 03/05/2008 (El País, El Viajero)

Toulouse nació a orillas del río Garona como Venus de las espumas del mar, fresca, hermosa y acuática. Tal vez por ello la capital histórica de la provincia del Languedoc y del departamento del Alto Garona fue perdiendo murallas a medida que iba ganando canales, y tal vez por ello la Ciudad Rosa, así llamada por el color de sus ladrillos, invita a un recorrido por sus aguas centelleantes. En ellas se reflejan árboles soberbios, puentes centenarios y molinos medievales.

1 EMBARQUE

Al embarcadero en la plaza de la Daurade, de donde parten los cruceros fluviales, se desciende por la misma rampa que se construyó en el siglo XVIII para dar acceso a los carros que cargaban y descargaban mercancías de las gabarras. Esta plaza, orientada al suroeste, es, junto con las terrazas de los cafés que la rodean, uno de los lugares favoritos de los tolosanos. Por la vereda de Henri-Martin, los deportistas salen a correr y a pedalear, los novios pasean y, tumbados en la hierba, los jóvenes se reúnen en pandillas.

Soltadas las amarras, el barco navega río abajo dejando a la derecha los quais (espolones) de Lucien Lombard y de Saint-Pierre. Estos edificios formaron parte de un proyecto dieciochesco que pretendía revitalizar el comercio de Toulouse, en relativa decadencia desde que a mediados del siglo XVI el mercado de los tintes entró en crisis. Sin embargo, el proyecto no llegó a cuajar por completo, y los edificios, proyectados como tiendas y almacenes, se destinaron a otros usos.
2 EL BAZACLE

Nada más pasar bajo el puente de Saint-Pierre aparece la represa que permite mantener el nivel de las aguas del río. Una de las razones por las que los hombres se asentaron aquí desde el neolítico fue porque era el único lugar donde, durante el estiaje, el Garona podía vadearse casi sin mojarse los pies.

Aprovechando esta circunstancia, aquí se represó el río dirigiendo la corriente hacia la derecha para que la fuerza del agua accionara el molino del Bazacle, considerado una de las maravillas de Toulouse. Éste, que aparece mencionado ya en documentos del siglo XI, llegó a mover 24 ruedas que podían moler 960 quintales de grano al día (44.160 kilos). En el siglo XIX pasó a generar energía eléctrica hasta que, durante la década de 1980, se transformó en un museo de la ingeniería hídrica que merece la pena visitar.
3 CANAL DE ENLACE

Poco antes del molino del Bazacle se encuentra la esclusa de Saint-Pierre, que da paso al canal de Brienne. Una vez abierta la compuerta de entrada, la nave accede al seno y desciende -y agárrense, que nosotros bajamos con ella- para salvar los cuatro metros y medio de desnivel entre el río y el canal.

Fue un arzobispo de Toulouse, el cardenal de Brienne, quien mandó construir esta vía entre 1770 y 1776 para comunicar el río Garona con el canal de Midi, que se había terminado cien años antes. A la izquierda, según navegamos, se encuentra la antigua Fábrica de Tabacos, hoy convertida en dependencia de la Universidad de Toulouse (la segunda de Francia), y algo más adelante se halla la casa Pujol, que lleva el nombre del arquitecto que la diseñó en 1908 siguiendo la estética del art nouveau.

Al otro lado del canal, a nuestra derecha, avanza la avenida de Barcelona. Si por un momento desembarcáramos y caminásemos por el bulevar de Lascrosses, llegaríamos a la calle de Canon-d'Arcole, en cuyo número 2 pasó sus dos primeros años de vida Charles Gardés, más conocido como Carlos Gardel. El campeón de los cantantes sentimentales y Francesito, que también le llamaron así, nació aquí un 11 de diciembre de 1890.
4 L'EMBOUCHURE

Los 1.560 metros del canal de Brienne terminan en el puerto de l'Embouchure, que se construyó como dársena en la que confluían los canales de Brienne y de Midi. Como los dos canales se comunicaban con este puerto bajo sendos puentes idénticos, los tolosanos no tardaron en llamar al puerto y al barrio que lo rodea Ponts-Jumeaux (Puentes Gemelos).

El turista curioso y observador se preguntará, y con razón: "si son Puentes Gemelos, ¿por qué hay tres?". La respuesta está en que a este puerto vino a confluir más tarde un tercer canal, el llamado Lateral del Garona, que al unir en 1856 Toulouse y Burdeos completó el tramo que faltaba para comunicar el Atlántico con el Mediterráneo. Con ello, los puentes pasaron a ser tres, pero los tolosanos siguieron llamándolos del mismo modo.

En el puerto de paredes de ladrillo y remates de piedra caliza llama inmediatamente la atención un relieve en mármol blanco. Lo realizó François Lucas, comisionado por el cardenal de Brienne para embellecer la dársena. La mujer coronada representa a la región del Languedoc ordenando a unos ingenieros que excaven un canal, y la que sostiene en sus manos un cuerno de la abundancia y contempla a un agricultor conduciendo una yunta de bueyes es una alegoría del Garona.

Ya de vuelta hacia el río por el canal de Brienne, admira a los ojos el túnel de espesura y verdor que forman los plátanos, esos serenos y vegetales amigos de Toulouse. Se plantaron en las márgenes de los canales con un triple objetivo: dar sombra, proteger del viento y, sobre todo, para que sus raíces consolidaran el terreno de los taludes.
5 EL PONT-NEUF

Son muchos los puentes que cruzan el Garona, pero entre todos ellos destaca el sólido Pont-Neuf (Puente Nuevo), que ha llegado a ser el más viejo de la ciudad. La construcción se prolongó durante casi cien años (1544-1632), a veces por falta de fondos y a veces por las crecidas del río. Sin embargo, gracias a los aliviaderos entre los siete ojos y a su diseño, es el único que ha aguantado las embestidas de un río que, como dijo un poeta, "suena, se abalanza y truena".

Por contraste, pegado a la fachada del hospital de Saint-Jacques todavía se alza el único ojo del antiguo puente de la Daurade. El río lo arrastró varias veces y otras tantas los tolosanos se empeñaron en reconstruirlo, hasta que en 1639 se dieron por vencidos. Por fin, la nave se acerca al muelle y nos desembarca en la plaza de la Daurade, donde reina el mismo bullicio hedonista y venusino de bicis, carreras y enamorados que dejamos al partir.
GUÍA PRÁCTICA

Datos básicos- Toulouse se encuentra a unos 200 kilómetros en coche de Perpiñán.- La ciudad cuenta con aeropuerto (www.toulouse.aeroport.fr).ruceros- Le Capitole (00 33 561 25 72 57; www.toulouse-croisieres.com). Un paseo de unos 40 minutos cuesta cinco euros, aunque hay muchas opciones de navegación por el Garona y el canal de Midi.- Peniche Baladine (00 33 561 80 22 26; www.bateaux-toulousains.com). Paseos entre 45 minutos y nueve horas por el Garona y el canal de Midi.Comer/- Le Saint Florent (00 33 561 55 33 56). Rue Fermat, 6.- Au Chat Dingue (00 33 561 21 23 11). Rue Peyrolières, 40 bis.Museo- Le Bazacle (00 33 562 30 16 00). Quai Saint-Pierre, 11 (entre el canal de Brienne y el río Garona). Exposición sobre la historia de la electricidad. Abierto de martes a domingo, de 14.00 a 19.00. Entrada gratuita.Información- Turismo de Toulouse (00 33 561 11 02 22; www.toulouse-tourisme.com).

Vamos a... Sur de Francia

2008-07-18T09:24:00.000+02:00

Un paisaje de verde y ladrillo rojo

Catedrales, silencio, los museos de Toulouse-Lautrec e Ingres y una atmósfera de cultura y refinamiento

EUSEBIO LAHOZ - 12/07/2008 (ElPaís, El Viajero)

Hablar del sur de Francia es hablar de una de las zonas turísticas privilegiadas de Europa. Exhibe su patrimonio sin alardes, en un envidiable estado de conservación. Le avala un punto de romanticismo y de liturgia pictórica. En torno a su paisaje gravita cierta celebridad campestre, que mezcla bien con su contrario urbano. Se trata de una de esas zonas a las que se regresa encantado.

Aquí van cinco enclaves peculiares para que el viajero que este verano se anime a hacer una ruta en coche no pase por alto.

1. FOIX

Alejado de los itinerarios turísticos más habituales de Midi Pyrinées, Foix conserva su impronta medieval entre montañas. Lo primero que llama la atención es el silencio. Es una pequeña ciudad con carácter de pueblo discreto. A primera hora se oye el canto de los pájaros y en los cafés del centro, como el Commercial, todos los clientes se conocen. En la Place Mercadal resisten dos típicas construcciones medievales, atravesadas de vigas de madera, con las fachadas dobladas por la osadía del tiempo.

Conviene no perderse la iglesia de Saint Volusien, declarada monumento histórico, pegada a una imponente abadía. La plaza que la precede, del mismo nombre, gracias a su vocación de mercado, es el motor de la villa.

Las calles más sugerentes son la Rue Labistour y La Faurie. Son vías comerciales en las que la tradición se deja ver en escaparates y fachadas. Cuando estas calles llegan a cruzarse descubrimos la famosa Fontaine de l'Oie, con forma de cisne, insignia de Foix. Lástima que hoy día se halle en la mismísima puerta de una óptica.

El plato fuerte de Foix es su castillo. Desde allí queda claro que la belleza del pueblo se halla entre montañas. El Château Comtal (siglos X a XV), a sesenta metros, controla el horizonte sobre su cima de roca calcárea y responde a las expectativas que genera. Se deja ver desde cualquier punto de la ciudad y en sus alturas se obtiene una perfecta panorámica de los Pirineos.

2. MONTAUBAN

Apenas a media hora de Toulouse, esta ciudad de provincias comparte con la capital la debilidad por el ladrillo rojo y la fogosidad cultural. Basta pisar la oficina de turismo para comprobar su extensa oferta musical y teatral.

Al centro histórico se accede atravesando el río Tarn. Cruzando por el Pont Viex, lo primero que encontramos es el Museo Ingres. Sólo por entrar a este museo merece la pena venir a Montauban. Ubicado en un antiguo palacio episcopal y anteriormente fortaleza militar, es un museo admirable que alberga parte de la obra de su pintor fetiche.

Jean-Auguste-Dominique Ingres nació en Montauban en 1780. Distinguimos su pintura por la pureza y el refinamiento de su dibujo. Trascendió las reglas académicas y se convirtió en un clásico de la pintura caligráfica y de la historia del arte. Murió en 1867, a los 87 años. Antes legó a su ciudad natal la mayoría de obras que componen el fondo de este museo.

En la gran sala del primer piso se exhiben telas como El sueño de Ossian, que dejan ver la influencia en el artista del Renacimiento, así como bastantes dibujos. También se exponen obras de otro ilustre autóctono: el escultor Émile Antoine Bourdelle (1861-1929).

La vitalidad del centro de Montauban gira en torno a la iglesia de Saint Jacques y a la Place National. Animada los días de mercado, por ejemplo los sábados, de ella emergen diversas calles temáticas: la Rue Elio es la de los anticuarios, la Rue Princese es la de los establecimientos más cool, como la galería de arte Le Bonheur du Jour o el restaurante Le Contre Fillet.

3. CORDES SUR CIEL

Envuelto por un aura mística y por su extraordinario impacto mediático, Cordes sur Ciel es uno de esos pueblos tan turísticos que cuesta verlos vacíos. Con su entorno mantiene una relación de lo más afectiva. Se halla en lo alto de una loma. Hay que subir a pie. Su nombre lo sitúa sobre el cielo.

Evidentemente, es una exageración, pero tiene su punto de verdad, puesto que casi lo toca. Sí, es demasiado único. El casco viejo es víctima de la fiebre consumista, pero se arma de piedra y de arte. Para recorrerlo se precisan buenas piernas. De modo que al visitar Cordes, si hace sol, bien, pero si está nublado, casi mejor. Las nubes tienen por costumbre situarse alrededor del pueblo, a la misma altura o por debajo, lo que añade un punto de épica a la postal más típica del lugar.

Los días de sol, la campiña que rodea al pueblo es la mejor alternativa al empacho de oferta gastronómica del centro. La panorámica desde lo alto, en esta época, se llena de gamas de verde.

Cordes sur Ciel es famoso por su interés pictórico. Durante la II Guerra Mundial, un grupo de artistas se recluyó en el pueblo alrededor del pintor Ives Brayer. Despertaron del letargo al pueblo y provocaron una renovación artística que todavía perdura.

En el centro, de gran riqueza arquitectónica, resisten joyas góticas como la Maison Gorsse (siglo XVI) y edificios imponentes como la Maison du Grand Fauconnier (siglo XIV), que acoge el Musée d'Art Moderne et Contemporain y que constituye un encuentro único entre patrimonio y creación. No sorprende, por tanto, la gran cantidad de artistas que exponen y han expuesto allí, entre los que encontramos a Joan Miró, Fernand Leger, Salvador Dalí...

Junto a ellos, variados ateliers se extienden a lo largo y ancho de Cordes, promoviendo la compra directa, entre cámaras de vídeo, sombreros de cow-boy, chalecos de explorador y esa musiquita medieval por megafonía que se mete dentro de uno dispuesta a quedarse todo el día.

4. ALBI

También atravesada por el río Tarn, Albi parece proyectada para recorrerla a pie una y otra vez. Callejuelas íntimas, edificios de madera y ladrillo, mercados, museos, rincones perfectos como la Place Saint Salvi... hacen que sea visita inexcusable.

En pleno centro, siempre a la vista, como un gigante transatlántico, la catedral de Santa Cecilia es el emblema de una ciudad que ensalza la seducción jugando a buscarse a sí misma por un centro histórico de lo más acogedor. Santa Cecilia se edifica entre los siglos XIII y XVI.

Testimonio de la fe cristiana tras la herejía cátara, esta catedral con tintes de fortaleza es una obra maestra del gótico meridional. En su interior destacan las pinturas del Juicio Final, así como el coro y la Salle du Tresor, la sala del tesoro, cuyo acceso tiene precio: tres euros.

Acorde con la genética artística de la zona, Albi también tiene su pintor: el gran Toulouse-Lautrec. A dos pasos de la catedral, a mano izquierda, el Musée Toulouse-Lautrec ofrece una colección única en el mundo. Además, está ubicado en el palacio Berbie, ya de por sí un lugar privilegiado.

Henri de Toulouse-Lautrec nació en Albi en 1864. Hijo de una pareja de primos aristócratas, desde pequeño sufrió la indiscreción endogámica de sus padres con enfermedades óseas que afectaron a su crecimiento. Pasó por los pelos del metro y medio. Las largas temporadas que se quedó en la cama las dedicó a dibujar. Lo que parecía un pasatiempo se convirtió en el puerto de su vida.

Se fue a París para seguir pintando. Se instaló en Montmartre y dio rienda suelta a sus instintos. Frágil, pero muy sensible, halló refugio mirando a los ojos de la naturaleza humana. Se puso en manos de las señoras más golfas, entrañables cabareteras, afinó con el pincel y se convirtió en uno de los grandes retratistas de la historia. A la vez, anunciando noches de fiesta, impulsó la técnica del affiche e hizo del cartelismo un género mayor. En los cabarés de París, Lautrec devino en pintor de la bohemia. Así pintó estas escenas que reivindican la juerga y que hacen de este museo una pieza de orfebrería.

De salud frágil y quebradiza, murió muy joven, postrado en su cama, el 9 de septiembre de 1901. Entonces su madre descubrió en su taller lo esencial de su obra y lo donó a su ciudad natal, donde hoy se le rinde homenaje con un museo maravilloso.

5. MONTOLIEU

Un poco más al este, entre Toulouse y Carcassone (a sólo 17 kilómetros de ella), este pequeñísimo pueblo se ha convertido en metrópoli del libro. Nuestro referente más cercano sería Urueña, su prima hermana española, la conocida villa de la provincia de Valladolid que también se rinde a la producción librera. Los dos pueblos han llenado sus calles de librerías, creando un estímulo para el viajero y un agradable contrapunto con el paisaje.

En el caso de Montolieu, esa pasión se veía venir. En el año 1989, el encuadernador Michel Braibant promovió la implantación de la etiqueta de villa del libro y de las artes gráficas. Este espaldarazo hizo posible que a partir de 1990, de pronto, en Montolieu hubiera escaparates llenos de libros.

Tantas páginas reactivaron la economía del pueblo. Aumentó la población y el interés turístico. Lo que permanecía escondido en el mapa se conoce ya hasta en las ferias de París. Sólo en la Rue Saint André contabilizamos tres librerías, dos en la Rue de la Mairie, y así hasta un total de 15 librerías. Libros para todos los gustos, antiguos, de ocasión, rarezas, novedades... Incluso un museo de las artes gráficas, que escarba en los orígenes de ese producto que todavía nos hace compañía. Sin duda, una buena manera de revitalizar un pueblo.
Guía

Visitas
- Musée Ingres de Montauban (0033 563 22 12 91). 19, Rue de l'Hôtel de Ville. En julio y agosto abre todos los días de 10.00 a 18.00, salvo el 14 de julio. Del 1 de abril al 31 de octubre, abierto de martes a domingo, de 10.00 a 12.00 y de 14.00 a 18.00. Cerrado los festivos, los lunes y los domingos por la mañana del 1 de noviembre al 31 de marzo. Entrada, 5 euros.
- Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Cordes sur Ciel (0033 563 56 14 79 / 0033 563 56 55 61). Maison du Grand Fauconnier. Abierto todos los días de noviembre a marzo, de 14.00 a 17.00. En abril, mayo y octubre, de 11.00 a 12.30 y de 14.00 a 18.30. De junio a septiembre, de 11.00 a 12.30 y de 14.00 a 19.00. Cerrado en enero. Entrada, 3,50 euros.
- Musée Toulouse-Lautrec de Albi (0033 563 49 48 70; www.musee-toulouse-lautrec.com). Palais de la Berbie. En julio y agosto abre todos los días de 9.00 a 18.00. Mantiene el horario en septiembre, aunque cierra de 12.00 a 14.00. Cierra los martes del 1 de octubre al 31 de marzo. Entradas, 5 euros.

Información
- Oficina de Turismo de Foix (0033 561 65 12 12; www.ot-foix.fr). 29, Rue Delcassé.
- Turismo de Montauban (0033 563 63 60 60; www.montauban-tourisme.com). 4, Rue du Collège.
- Turismo de Cordes sur Ciel(0033 563 56 00 52; www.cordesurciel.eu). Place JeanneRamel-Cals.
- Turismo de Albi (0033 563 49 48 80; www.albi-tourisme.fr). Palais de la Berbie. Place Sainte Cécile.
- Turismo de Montolieu (0033 468 24 80 80; www.tourisme-cabardes.fr). Rue de la Mairie.

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24 horas en Salamanca

2008-07-05T17:54:00.000+02:00

El astronauta de piedra

En 1992, la renovación de la catedral nueva dio paso a símbolos contemporáneos e imaginativos: un cosmonauta o un dragón que se come un helado. La ciudad abraza el verano con bulliciosa energía

MARÍA OVELAR - 05/07/2008 El País

A Salamanca no se la desnuda en 24 horas. No es fácil conquistar la ciudad del hornazo, el vino de Toro y el plateresco en un día. Parece una cebolla; acumula demasiadas capas. Está la Salamanca latina (la del puente romano de Salmantina), la gótica (catedral nueva), la renacentista (Casa de las Conchas) y la modernista (Casa Lis). Polifacética, una jornada bien aprovechada permite enamorarse de su elegancia monumental.

16.30 La fachada de piedra dorada

Para sucumbir al encanto, lo mejor es llegar a la hora en la que el sol baña la piedra. El embrujo proviene de la tierra, y para ser más exactos de unas canteras legendarias, las de Villamayor, a tres kilómetros de Salamanca. De su piedra dorada está hecha la fachada de la universidad

- A, donde arranca la ruta. Sus grutescos esconden enigmas. ¿Quiénes son las figuras desnudas? ¿Adán y Eva? ¿Hércules y Venus? La fachada invita al juego. Los turistas se divierten buscando una ranita.

Merece la pena franquear los arcos y apoquinar los cuatro euros que cuesta la visita a la universidad, de 1130 (Patio de Escuelas, s/n; 923 29 44 00. Abierto de 9.30 a 13.30 y de 16.00 a 19.00, de lunes a sábado; domingo, de 10.00 a 13.00). Los pasos se pierden por el artesonado mudéjar. Luego trepan por una escalera que, según el historiador Luis Cortés, alza al "conocimiento del amor". Pero la planta superior guarda relación con la razón. Cientos de incunables reposan en una biblioteca. Antes de bajar y ver el paraninfo (ahí duermen los restos de fray Luis de León), la mirada se pierde por encima de la balaustrada; al fondo está la catedral nueva.

17.30
Una puerta, dos catedrales

La estatua de fray Luis de León mira irónica desde el centro del Patio de las Escuelas

(2). Todavía resuena su "decíamos ayer". ¿De dónde sacaría el poeta el humor para pronunciar esa frase tras cinco años de cárcel? Pasamos de largo y accedemos a las Escuelas Menores. Entre las columnas de su claustro, el viajero se adormece. Después, rodeado de turistas japoneses, sube por la calle de los Libreros, tuerce a la izquierda por la Traviesa y topa con un nutrido repertorio de rosetones. Es la fachada principal de la catedral nueva - C (plaza de Juan XXII). Ni siquiera entre las capillas del templo gótico se logra dar esquinazo a los turistas. Al fondo a la derecha se abre una puerta, ¿una huida? No, la catedral vieja, del siglo XII, que está tan concurrida como la nueva. Sepulcros, capiteles y cuadros (destaca el retablo del altar mayor, con las 53 tablas pintadas por Nicolás Florentino en 1445). Salimos por la puerta de Ramos de la catedral nueva. No se confunda. Su portada no es obra de extraterrestres

(4). El jocoso astronauta de la pilastra izquierda se labró en 1992. En Salamanca dejan huellas para identificar los ornamentos con la época de su talla. Los últimos dejaron el astronauta, un dragón zampándose un helado, un lince y un toro bravo.
18.30 El carajillo que espabila

Cuando las campanadas de la Clerecía dan las 18.30, el viajero está harto de tanta piedra. Escapa por la Rúa Mayor, pasa por una fuente y se apoltrona en un sillón de la cafetería Rayuela (5) (Rúa Mayor, 23). Lo mejor: el carajillo. Tras el chute de cafeína toca Clerecía (6) (Compañía, 7; 923 26 46 60). Abre dos veces al día, así que a las 19.00 (también hay visitas a las 13.15, y a las 12.00 los domingos y festivos) hay que estar como un clavo en las escaleras del edificio levantado por los jesuitas en el siglo XVIII. Irse sin visitar sus torres barrocas y su campanario sería un crimen. Frente a la Clerecía, la biblioteca municipal y casa de cultura. De su fachada cuelgan decenas de conchas. ¿Parte del Camino de Santiago? No: la Casa de las Conchas (Compañía, 2; 923 26 93 17) fue el palacio de un caballero de la Orden de Santiago. Después de la confusión se impone una dosis de realidad. La plaza Mayor, con su fuerza centrípeta, atrae con sus charlas y cafés. Y un paseo hasta el Palacio de Congresos - G, edificio de Juan Navarro Baldeweg, cuya liviana cúpula es ya un hito de la arquitectura española contemporánea.

21.00
Jeta asada o minutejo

El hambre aprieta. Un olor a morcilla y panceta inunda las calles. Lo seguimos hasta la zona de Van Dyck

(8). Esta arteria y sus aledaños forman el núcleo duro de una ciudad que sabe y adora comer. Varios salmantinos de pura cepa se concentran en La Parrilla (Van Dyck, 55; 923 25 83 98) y El Churrasco (Van Dyck, 8-10; 923 27 09 85). Ríen y beben de pie entre cientos de palillos y servilletas manoseadas. Ni rastro de turistas. Tras la barra, lo de siempre: montaditos de lomo adobado o costilla (bebida y pincho: 1,80 euros). La jeta asada la sirven en el Patio de la Abuela, y el minutejo (montado de lomo a la plancha con loncha de jamón serrano y queso fundido), en el Lechón II (Fernando de Rojas, 17; 923 23 51 32). Quien ose salir de la zona sin catar un buen vino de la Sierra de Francia comete un craso error.
23.00 Elegancia 'mod' y orgullo 'freak'

Bajar el festín no es fácil. La digestión empieza con un concierto en el café Moderno (9) sobre las 23.30. Las copas más alternativas las ponen en la calle del Consuelo - J; en las barras del Paniagua (Varillas, 7) y del Ciao (Consuelo, 6). La elegancia mod, en el British Museum (San Justo, 36), y el orgullo freak, en El Lado Oscuro (San Justo, 30), donde a veces los camareros van vestidos a lo guerra de las galaxias. Alargar el jolgorio pasa por el Potemkin (Consuelo, 2; abierto hasta las 6.30). Sin embargo, compensa hacer de tripas corazón y recogerse a las 2.00.

9.00
Pecados en el convento

Al despertar, Salamanca parece una caja de sol. La pastelería Gil ayuda a resarcirse del madrugón. Copiamos el gesto del de al lado y encargamos un hornazo (empanada de chorizo, lomo y jamón) para recoger a las 16.30. Convence el desayuno: una raqueta (dulce de masa fina y crema) y un café cargado.

El convento de San Esteban (11) (plaza del Concilio de Trento; 923 21 50 00. Abierto de 9.00 a 13.30 y de 16.00 a 20.00) abre sus puertas. Las miradas buscan detalles en su portada plateresca. La mañana se escapa entre la magia del Claustro de los Reyes. El pecado se halla a dos pasos, en el convento de las Dueñas (plaza del Concilio de Trento; 923 21 54 42). En una sala, una religiosa despacha bocaditos de ángel. La masa sabe a almendra, y el corazón, a cabello de ángel.

12.30
'Art déco' y calaveras

En cinco minutos se alcanza la Casa Museo de Lis (12) (Expolio, 14. Información: 923 12 14 25 / www.museocasalis.org), una delicia del art déco. A las 12.30 desfilamos entre vidrios de Émile Gallé, muñecas de porcelana, muebles art nouveau y frascos de perfume.

Queda tiempo para ceder a un capricho infantil: el de las leyendas. La Casa de las Muertes - M (Bordadores, 6) está llena. El terror lo alimentan las cuatro calaveras de su fachada. Cuentan que al levantar la casona en el siglo XVI encontraron cuatro cadáveres. Hay quien dice que pertenecían a los hermanos Manzano, decapitados por doña María la Brava. La guía lo desmiente: el nombre se debe a la antigua calle (de las Muertes). Al final, la realidad es de lo menos excitante. Nos resarcimos con chanfaina. La mejor receta de este plato de arroz, sangre cocida y callos es de Casa Vallejo

(14) (San Juan de la Cruz, 3; 923 28 04 21). Nos ponemos las botas junto a salmantinos que peregrinan al restaurante cada domingo a las 15.00. Recogemos el hornazo. Frente al río Tormes nos despedimos.Y como Unamuno, pedimos a Salamanca que guarde nuestro recuerdo entre "piedras de oro".

Un motero en la Toscana

2008-06-21T19:18:00.000+02:00

MIQUEL SILVESTRE 21/06/2008 El País

Todos tenemos un destino mítico en algún lugar de la imaginación. Siempre he fantaseado con la Toscana italiana, donde se crían los vinos más nobles y los pueblos guardan ecos de genios renacentistas. Lo elegí viendo en DVD la entrevista que le hicieron para TVE a un viejo y todavía lúcido Josep Pla allá por 1976. El sabio ampurdanés habló de la Toscana como si de entre los paisajes del mundo sólo ése valiera la pena ser salvado.

El día de la fuga llegó el 14 de abril. Salí hacia Barcelona con la BMW GS 1200 para embarcar rumbo Civitavecchia (cerca de Roma). La navegación es cómoda. Al día siguiente llegamos a una Italia verdísima. Sigo la Via Aurelia en dirección a Pisa. Paro en Orbetello, pueblo entre dos lagunas al sur de la Toscana. En un bar pido espresso, focaccia (pan tipo pizza) y cerveza. Cinco euros. La comida reconforta y el viaje empieza bien.

Veinte kilómetros más allá salgo de la autovía para comenzar la sucesión infinita de reviradas carreteras entre cipreses, viñas y olivos. El sol declina y la tarde se presenta con un esplendor insultante. Estos atardeceres serán una constante que ya no me abandonará. Llego a buen ritmo hasta Massa Maritima, pueblo montañoso del interior. La subida es una pendiente pronunciada de suaves curvas.

En la pequeña localidad hay un Duomo con su torre espigada. Enfrente está I Tre Archi, pizzería con mesas en la calle donde una margarita cuesta cuatro euros y medio. Es apetecible, pero la noche es fría, así que bajo un poco más y ceno a lo grande en la Taverna del Vecchio Borgo, un establecimiento pintoresco y genuino. El menú por 27 euros es sencillamente espectacular, y la carta de vinos, muy completa.

El día se levanta nublado, pero el paisaje no pierde un ápice de su belleza primigenia. Parece que esta gente viva en el fondo de un cuadro de Giotto. Los verdes, ocres, dorados y malvas que salpican las colinas embriagan más que sus vinos. La carretera se torna agreste y serrana hasta Castelnuovo.

A partir de Larderello, el paisaje se amansa en prados verdes y suaves ondulaciones. La subida a Volterra, tierra de alabastro, se empina. La carretera es magnífica, el asfalto está en buen estado y las curvas son pronunciadas pero amplias. Pronto me doy cuenta de la buena opción que es viajar en motocicleta; no sólo porque las carreteras sean estrechas, bellas y retorcidas, es que en los cascos antiguos de estas ciudades medievales no dejan circular a los no residentes, pero las motos gozan de cierta tolerancia: con ellas se puede llegar hasta su mismo corazón.
Amables y altivos

De Volterra en adelante, las vistas son sublimes. Definitivamente, esto es lo que he venido a buscar. Castillos, mansiones de piedra, monasterios, caminos bordeados de cipreses, vides deslizándose colina abajo, olivos orgullosos, paisanos amables y altivos... Los arrabales de Castelfiorentino son industriales, aunque su parte alta, donde está el castillo, tiene un encanto algo canalla y abandonado con sus callejones, sus coladas tendidas entre las casas, sus hombres en camiseta y su olor a trattoria.

La ruta hasta Empoli empeora; es una zona muy poblada y el peso de la humanidad se nota. El contraste de las construcciones modernas con la belleza renacentista anterior resulta molesto, como el zumbido de un insecto. Pasada Empoli, la cosa da un vuelco una vez se atraviesa Vinci, el pueblo de Leonardo. La carretera de montaña es ideal para apretar en las curvas. Pistoia es una ciudad grande, pero la dejo a la derecha y subo hasta San Felice y Piteccio, dos pueblos de enorme encanto.

Florencia está llena de museos y monumentos, pero el arte que más me gusta es el de la calle, lejos de las hordas de japoneses. De la capital de la Toscana está casi todo en las guías, pero encontré un hotel escondido y no muy caro: Relais Uffizi, con magníficas vistas a la Piazza de la Signoria. Comí en la Terraza del Príncipe, desde donde se puede ver el reverso de las vistas más famosas de la ciudad: el mirador del Palazzo Pitti, del que le separa una colina tan bella que sería perfecta para una pintura.

La región del Chianti: donde los ricos americanos están comprando villas sin parar. El escenario de cipreses, masías y pueblecitos de piedra es tan bello que parece un decorado; uno duda que semejante inmensidad pueda ser cierta; la vista se pierde entre valles y montes sin que se le vea límite a la grandiosidad.

De Castellina in Chianti a Montalcino se pasa por Siena para coger el camino a Buonconvento. El valle del Orcia se extiende ante la vista, y la emoción sobrecoge. Tras unos kilómetros por caminos sinuosos diviso Montalcino, perfecta mole medieval en su cúspide de roca. La ciudad vive en torno al vino; de aquí sale el famoso Brunello de Montalcino, el caldo más caro de la zona.

Ahora sé que al menos existe un sueño que resiste el embate de la realidad. Josep Pla lo supo ver hace cincuenta años. Seguro que la misma emoción descubrirá hoy cualquier otro viajero que se anime a visitar esta región afortunada.
GUÍA PRÁCTICA

Massa Maritima

- I Tre Archi (0039 0566 90 22 74). Piazza Garibaldi. Unos 15 euros.

- Taverna del Vecchio Borgo

(0039 0566 90 39 50). Via Norma Parenti, 12. Entre 30 y 35 euros.

Florencia

- Relais Uffizi (0039 055 26 76 239; www.relaisuffizi.it). Chiasso del Buco, 16. Habitación doble, desde 140 euros.

- Terrazza del Principe (0039 055 22 41 04). Niccolò Machiavelli, 10. Unos 40.

Montalcino

- Osteria di Porta al Cassero (0039 0577 84 71 96). Via Delle Libertá, 9. Alrededor de 20 euros.

Información

- www.turismo.toscana.it.

- www.firenzeturismo.it.

Ideario de la cope

2008-06-21T19:14:00.000+02:00

EL PAÍS - Madrid - 20/06/2008

El ideario de la Cope fue aprobado por el pleno de la Conferencia Episcopal en el año 1991. Éstos son sus principales contenidos:

- Confesional. "La cadena se considera a sí misma como confesionalmente católica y se sitúa, de partida, en el marco de los fines generales de la Iglesia y, más en concreto, de su presencia evangelizadora en el ámbito de la opinión pública".

- Servicio a la verdad. "Tanto en sus servicios informativos como en los programas de debate y opinión, los profesionales de la Cope comprobarán con rigor la verdad de los hechos y la fiabilidad de sus fuentes noticiosas, aun dentro del apresuramiento que impone la celeridad de la radio".

- Respeto. "En la expresión de opiniones propias y ajenas, la Cope observará como regla de estilo el respeto a las personas y el diálogo civilizado, rehuyendo el apasionamiento unilateral y la crítica sistemática".

- Partidismo. "En el tratamiento de los temas ideológicos y políticos ejercerá la libertad constitucional de información y de expresión, con sentido de la responsabilidad y criterios de independencia, sin involucrar a la Cadena ni a ninguno de sus espacios en opciones partidarias".

- Cargos. "La aceptación de un cargo de índole redaccional implica también la asunción por el interesado de los compromisos morales y profesionales exigidos por el Ideario. El menosprecio, la hostilidad, la incongruencia profesional y el silencio sistemático o reiterado sobre los mismos, cuestionarían, en principio, su permanencia en el servicio".

- España diversa. "La Cope, sin perder unidad de mensaje ni anchura de horizontes, tendrá esmeradamente en cuenta la singularidad de los pueblos de España; se identificará con sus mejores aspiraciones, promoverá su cultura, estará atenta a su sensibilidad diferenciada".

- Altavoz, no portavoz. "La Cope no representa ni oficial ni oficiosamente, salvo cuando se hiciera constar en algún caso, a la autoridad jerárquica de la Iglesia. No es su portavoz, pero eso no quita, sino favorece, el que haya de ser altavoz de las enseñanzas y directrices de los pastores y del dinamismo de la vida eclesial. La Cope asume con gusto y con honra ese cometido".

Hostales en madrid

2008-06-21T16:40:00.000+02:00

1 ARMESTO

Es una de esas pequeñas joyas del barrio de las Letras, ideal para visitar el paseo del arte, reforzado ahora con CaixaForum. Tranquilo, comedido -su condición de pensión la reduce a ocho estancias, dobles o triples- y perfecto candidato a revista de decoración, en un edificio señorial sin ascensor y con vistas a la mansión de unos marqueses. Otro ejemplo de la alta demanda hostelera en la zona, a precios competitivos.

- San Agustín, 6. 914 29 90 31; www.hostalarmesto.com. Doble, 50 euros; triple, 65.
2 AMÉRICA

Un cuadro costumbrista y un jarrón con flores de pego dan la bienvenida a este hostal situado en un ático, que dispone de un extra bizarro y privilegiado en pleno centro: una espléndida terraza común con vistas a las cubiertas de teja, donde poder tomarse un café de máquina para desayunar o una copa entrada la noche. Sus fuertes son el turismo nacional, los consistentes colchones de sus 20 habitaciones pintadas a gotelé y el joven y afable heredero de este clásico negocio familiar, en una calle comercial.

- Hortaleza, 19, 4º y 5º. 915 22 64 48; www.hostalamerica.net (precios no actualizados). Habitación doble, 55 euros; individual, 40; triple, 75.
3 SANTO DOMINGO

Los amantes de las tendencias entenderán mejor este concepto de alojamiento sensorial y urbano, que sigue la estela abierta por el hotel Abalú o Chic & Basic Colors. Puede que hasta hagan la vista gorda a su portal decadente o al aparatosísimo ascensor en pro del modernismo más in, basado en almohadas de plumas, duchas de hidromasaje, televisores de plasma, conexión wi-fi o el meeting point: un rincón con revistas de moda y tele con CNN puesta. Junto a Callao, en una plaza que hoy olvida su oscuro pasado. La idea es de Juan Fernández, propietario, inquilino y ex consultor metido a hostelero cool.

- Luna, 6. 915 31 32 90; www.hostalsantodomingo.es. Doble, desde 80 euros; individual, 60.
4 ANALINA ROOMS

Sus dueños, una saga de artesanos churreros y hoy empresarios, han visto en la hospedería una fórmula para diversificarse. Esta vez, reproduciendo la esencia de un hotel minimalista en un moderno hostal con camas de tejidos inmaculados. Las camas no son de matrimonio, ni siquiera las de las luminosas estancias con balcón sobre una sosegada calle, que podrían resultar hasta románticas. Junto a la rehabilitada plaza de Tirso de Molina, la cita del desayuno (incluido en el precio) lleva a una chocolatería corporativa vecina.

- Espada, 6, 1º. 913 69 19 14; www.analinarooms.com. Doble, 65 euros; individual, 50; triple, 85.
5 COLORS HOST

Utiliza todo el círculo cromático en sus cuartos, cada uno de un color. Los edredones no se planchan, y esta peculiaridad es sólo comparable a otras constantes de la casa: minibares vacíos que son neveras, armarios de Ikea, baños de teselas, toallas multicolor y conexión a Internet y desayuno (a tres euros) las 24 horas. Miguel Poch es el daltónico dueño argentino de esta propuesta de Chueca, abiertamente gayfriendly.

- Fuencarral, 39, 3º y 4º. 915 21 46 46; www.colorshost.com. Doble, desde 45 euros; individual, 40.
6 ANDORRA

Su fachada es una más en el poderoso escenario de la Gran Vía madrileña. De hecho, la gran sala de estar con wi-fi permite vistas de vértigo. Recuerda a un hotel, espacioso y con moqueta. Pero su condición de hostal remite al WC comunitario en las dos habitaciones con mejores panorámicas. Las demás, con baño completo aunque mínimo, dan a una calle menor o a un patio. Sirve desayuno, y tentempiés, el resto del día.

- Gran Vía, 33, 7º. 915 32 31 16; www.hostalandorra.com. Habitación doble, 62 euros; la individual, 47 euros.
7 SANTA CRUZ

Junto a la plaza Mayor y cerca del barrio de La Latina, se vuelca sobre la plaza de Santa Cruz. Es de los pocos que admiten mascotas, y combina el clasicismo de su salón con novedades de su reciente reforma, como las llaves de tarjeta magnética.

- Plaza Santa Cruz, 6, 2º. 915 22 24 41; www.hostalsantacruz.com. Doble, 55 euros; individual, 43.
8 ADRIÁ SANTA ANA

Un premio empresarial reconocía en 2007 la triple apuesta del argentino Alberto di Stéfano en Huertas. El hostal Adriano (de 2000), Adriá (2003) y esta planta con apenas un año de vida, en un edificio próximo, sin ascensor. Sus 10 finos cuartos son temáticos: rural, francés, neoyorquino... Dobles, triples o cuádruples. Aunque más sofisticados, siguen la línea de sus antecesores, a base de dobles ventanas contra el ruido, toallas y geles con logotipo corporativo y edredones en lugar de sábanas.

- Núñez de Arce, 15. 915 21 13 39; www.hostaladriasantaana.com. Doble, desde 70 euros; triple, 90; cuádruple, 110. Adriá y Adriano: calle de la Cruz, 26, 4º. www.hostaladria.com y www.hostaladriano.com. Doble, 65 euros; doble de uso individual, 53.
9 LA FONTANA

Su majestuoso portal de mármol contrasta con la estética callejera de los vecinos sex-shops. Lo reformó una pareja de italo-argentinos, que prosiguió con un hostal de cálidos cuartos y laberínticos pasillos con cortinajes y espejos. Algunos dan a un neorromántico patio interior. Otros, más baratos, tienen baño comunitario. Con desayuno y sin teléfonos. Repite la fórmula -y el porcentaje de público gay (un 60%)- en Dolce Vita.

- Valverde, 6, 1º. 915 21 84 49; www.hostallafontana.com. Doble, desde 45 euros (baño exterior) y 55 (con baño); individual, 35 euros. Incluye desayuno. Dolce Vita: San Bartolomé, 4, 3º. www.hospedajedolcevita.com. Doble, desde 47 euros.
10 POP HOSTEL

Lo más peculiar es el aire caótico propio de su condición: un albergue juvenil. Literas sin sábanas (se alquilan por estancias), escasa ventilación y entorno ruidoso (está en Malasaña). Con todo, puntúa alto en las webs de mochileros. Cada cuarto (son 16), con baño propio, se dedica a un país. Con desayuno y las famosas pub crawls, rutas nocturnas de bares.

- Espíritu Santo, 18, 1º. 915 22 86 63; www.pophostel.com. Desde 18 euros por persona (habitaciones de 4, 6 o 10 camas) y 20 euros (2 camas).
UNA GUÍA MUY ÚTIL

MÁS allá del aire acondicionado, la caja fuerte o la televisión, hostales como los de Madrid centran su atención en las nuevas demandas de sus huéspedes. Las reservas vía web, las ventanas bien insonorizadas, la conexión inalámbrica a Internet o la admisión de tarjetas de pago son algunos servicios que se implantan en clara competencia a los de los hoteles. La nueva Guía de hostales de Madrid recoge algunas de estas prestaciones en su relación de 157 hostales, pensiones y casas de huéspedes. En Madrid hay unos 800 hostales, 600 de ellos concentrados en la capital. Cuentan con una media de entre 12 y 15 habitaciones y 17.000 camas, que suponen el 25% de la capacidad de alojamiento total de la comunidad. Su promedio de ocupación anual es del 70%. Bajo precio y buena ubicación son los requisitos más valorados por sus huéspedes.- Guía de hostales de Madrid (914 29 19 25. www.aehcam.org).

(visto en ElPaís, 14/06/08)

Exámenes de nivel, 6º primaria, madrid

2008-06-21T16:39:00.001+02:00

No nos engañemos: esto lo pongo aquí por razones más o menos profesionales, pero a lo mejor a alguien le apetece saber qué nivel de conocimientos se espera en los niños de once años, y puede que incluso haya algún fanático de los programas de preguntas y respuestas que quiera ponerse a prueba. Lo que sigue son las pruebas de nivel que se pasan en la Comunidad de Madrid para los niños que acaban primaria.

Dictado.
Lectura y cultura.
Matemáticas.

En la barbería del Chiado

2008-06-21T16:36:00.000+02:00

ENRIQUE VILA-MATAS 13/06/2008 (El País)

Es probable que toda la literatura de la edad moderna comenzara en el instante en que Montaigne inventó el ensayo, en el momento en que afirmó que escribía con la intención de conocerse a sí mismo. Desde que empezamos a "buscarnos a nosotros mismos", se puso en marcha una lenta pero progresiva desconfianza en las posibilidades del lenguaje y el temor a que éste nos arrastrara a zonas de profunda perplejidad. A principios del siglo pasado, la famosa carta ficticia en la que Hofmannsthal, en nombre de lord Chandos, renunciaba a la escritura antecedería a casos como el de Fernando Pessoa, que percibió muy pronto que la materia verbal no podía llegar a ser nunca una materia plenamente transparente y, consciente de esto, se fraccionó él mismo en una serie de personajes heterónimos: toda una estrategia para poder adaptarse a la imposibilidad de afirmarse como un sujeto indisoluble, compacto y perfectamente perfilado.

Paradójicamente, donde menos asoma la heteronimia en Pessoa es en Libro del desasosiego, el diario personal de Bernardo Soares, ayudante de tenedor de libros de contabilidad de la ciudad de Lisboa, autor ficticio del libro y heterónimo a medias solamente, porque, como decía el propio Pessoa, "no siendo mía la personalidad, es, no diferente de la mía, sino una simple mutilación de ella". Pessoa era Soares, y en cualquier caso era siempre el que entraba en la barbería del Chiado de la manera habitual, con la tranquilidad de hallarse en un lugar familiar, es decir, el que entraba con la calma que sólo obtenía de pisar lugares conocidos: "Tengo calma sólo donde ya he estado". Y era el mismo que, ya dentro de la barbería, hasta las cosas familiares las percibía con la extrañeza y vértigo de Soares, para quien el terror de la velocidad no necesitaba trenes expresos y, además, después escribía lo que había pensado en la barbería. Soares perdía la calma si se iba Pessoa, y Pessoa era el que, al salir Soares a las calles lentas del barrio, se recuperaba de sí mismo, y decía que amaba la calma del mundo. Y la gloria nocturna, decía Soares, de ser grande no siendo nada.

El Estado portugués lucha contra la dispersión del legado de Pessoa

2008-06-21T14:50:00.000+02:00

El anuncio de una próxima subasta de una parte inédita de la obra de Fernando Pessoa (1888- 1935) en poder de la familia del poeta, ha provocado la reacción del Estado portugués, que trata de evitar que el legado del escritor acabe disperso en manos privadas y fuera del país. Para ello, la Biblioteca Nacional de Portugal mantiene conversaciones formales con los herederos del escritor para tratar de adquirir una serie de materiales, entre los que destaca el voluminoso dossier Crowley, que reúne toda la documentación sobre la relación que mantuvo Pessoa con el mago inglés Aleister Crowley (1875-1947), así como manuscritos y ejemplares de las revistas Orpheu, Contemporânea y Sudoeste que pertenecieron al creador de los heterónimos.

El diario Público desveló la noticia ayer, víspera de la conmemoración del 120º aniversario del nacimiento del poeta, que Portugal celebra hoy con diversos actos y la publicación de nuevos libros sobre Pessoa. La salida a subasta -por parte de la firma lisboeta Potasio 4- de un tercio del legado pessoano en manos de los herederos ha reabierto el viejo debate sobre el derecho y la capacidad del Estado de impedir la salida del país de bienes que pueden considerarse patrimonio cultural.

El valor del dossier Crowley es incalculable, y su posible venta ya ha despertado el interés de poderosos coleccionistas británicos y estadounidenses. La correspondencia que mantuvo Pessoa con el astrólogo y ocultista es voluminosa. A estos textos hay que añadir los centenares de páginas para una novela que nunca vio la luz, sobre el supuesto suicidio de Crowley, que llevaría por título

Boca del Infierno, el nombre de un acantilado cerca de Cascais donde el mar suele enfurecerse. Crowley realizó un viaje a Lisboa en 1930, y a finales de octubre se denunció su desaparición. Su pitillera fue encontrada en lo alto de la Boca del Infierno con una nota manuscrita, que parecía la despedida de un suicida. Todo resultó ser una farsa, pero la historia dejó un reguero de suposiciones sobre la relación que mantuvo Pessoa con el astrólogo inglés, que se convirtió en una figura de culto en algunas universidades de Gran Bretaña, Estados Unidos e Italia.

Según Jerónimo Pizarro, investigador colombiano que forma parte de un equipo que prepara una edición crítica de la obra de Pessoa, la subasta que se prepara para octubre próximo podría alcanzar precios astronómicos. Si las cifras se disparan es muy difícil que el Estado portugués pueda competir con los privados que acudirán al remate. El director de la Biblioteca Nacional, Jorge Couto, está negociando con los herederos algunas propuestas. La venta al Estado de todo el acervo de Pessoa está descartada, ya que sus sobrinos Manuel Nogueira y Miguel Rosa sólo están dispuestos a vender pieza a pieza. La familia se niega en redondo a hacer declaraciones. Sí ha hablado el propietario de la casa de subastas P4, Luis Trindade, que recientemente sacó a remate el manuscrito Indicios de Ouro y varios cuadernos de Mário de Sá-Carneiro, que estaban en poder de la familia de Pessoa. La Biblioteca Nacional pagó por toda esta obra 30.000 euros.

Inés Pedrosa, directora de la Casa Fernando Pessoa, considera que el Gobierno tiene la obligación de salvaguardar el patrimonio del poeta. Igual opinión tiene Perfecto Cuadrado, traductor de Libro del desasosiego editado por El Acantilado. "Sería bueno que todo el acervo pessoano estuviera junto. La dispersión dificultaría una edición seria del autor", subraya. Cuadrado coincide con Paulo Aragao, del gabinete jurídico de la Biblioteca Nacional, en el sentido de que hay que establecer mecanismos para que el patrimonio nacional se quede en el país. Según la ley orgánica portuguesa de 2007, la Biblioteca Nacional puede autorizar o impedir una transacción al extranjero de manuscritos con valor patrimonial.

FRANCESC RELEA - Lisboa - 13/06/2008. El País

Fernando Pessoa: el tesoro en el arca (vicent)

2008-06-21T14:45:00.000+02:00

Antes de destruirse del todo, en la época en que tuvo un alcohol más sosegado, Fernando Pessoa se ganaba la vida como traductor de inglés en algunos despachos comerciales. Con un horario anárquico entraba y salía de las oficinas de Lavado y de Mayer, situadas en la Baixa de Lisboa, y allí tecleaba con una máquina anquilosada la correspondencia mercantil, original y copia, sin hablar con nadie, un oficio que le dejaba tiempo para escribir a lápiz fragmentos de poemas en la misma mesa de trabajo. Hay que imaginarlo con sombrero, pajarita muy rozada, bigote espeso, los lentes ovalados sin montura pinzados en la cepa de la nariz cruzando la Rua da Prata, hecho un dandy ya un poco descalabrado, en dirección al café A Brasileira, donde solía verse con otros escritores y periodistas bohemios, día y noche. Bebía con ellos. Hablaba de proyectos literarios nunca realizados y volvía al trabajo o se iba a la cama. Los camareros sabían los gustos de su hígado. Nada de whisky o de cerveza. Simplemente cazalla, el aguardiente duro que llega más directo al alma de los poetas para calentar sus sueños. En esta época, con 25 años, el café A Brasileira, la del Chiado o la del Rossio, era un eje de humo, que hacía girar una rueda dentada. "Animal, mamífero, placentario, megalómano, con rasgos dipsómanos, poeta, con vocación de escritor satírico, ciudadano universal, filósofo idealista. Soy un degenerado superior". Así se definía cuando estaba muy borracho.

Fernando Pessoa había nacido en Lisboa, en el n.º 4 del Largo de San Carlos, hoy Directorio, el 13 de junio de 1888, vástago de militares y jurisconsultos, mezcla de hidalgos y judíos, todos arruinados como manda la estética. Fue un niño mimado. Desde lo más hondo de la ebriedad el poeta siempre recordaría su infancia en Lisboa como un paraíso lleno de caricias maternales. Requerido igualmente por el amor de algunos virus pasó en la niñez algunos meses en cama y con ello probó también el dulce sabor de estar suavemente enfermo y esperar que venga tu madre a arroparte y darte siempre el beso de buenas noches. Allí en la cama el niño comenzó a hablar con personajes imaginarios que él se inventaba, mientras en la habitación del fondo se oían los gritos de su abuela Dionisia que estaba loca. Aquella dicha duró hasta que a los cinco años murió su padre y el paraíso fue invadido por un extraño. El comandante João Miguel Rosa, cónsul de Portugal en Durban, Natal, contrajo matrimonio por poderes con la viuda y mandó llamar a su esposa e hijastro a Suráfrica, donde el chico fue educado en el high school de esa ciudad e ingresó en la Universidad del Cabo de Buena Esperanza después de ganar a los 15 años el premio Reina Victoria de estilo en lengua inglesa. No tenía amigos. El adolescente Pessoa sólo hablaba con los personajes imaginarios, sus fieles compañeros, que se llevó de Lisboa, fantasmas dotados por él de carne y hueso.

Cuando después de diez años volvió a Portugal de vacaciones con la madre, el padrastro y varias hermanas que habían nacido en Suráfrica, Pessoa se trajo también a cuestas el complejo de Edipo que trató de sacudirse de encima sin llegar a conseguirlo nunca. "Soy un carácter femenino con una inteligencia masculina". La familia regresó a Durban y el joven se quedó en Lisboa a expensas de su tía Ana Luisa. Se matriculó en Filosofía. Entonces devoraba dos libros diarios. Hegel, Kant, Tennyson, Keats, Shelley. Se veía con sus amigos en A Brasileira tres veces al día a cualquier hora. Paseaba. Escribía los primeros poemas simbolistas. Bebía. Daba los consiguientes sablazos y la rueda dentada giraba. En la oficina había conocido a una mecanógrafa llamada Ofelia. Ensayó la forma de enamorase. Le escribía cartas obsesivas y tardó un año en lograr llevarla a pasear a orillas del Tajo, pero allí sentados miraban el curso del agua sin atreverse a rozarse siquiera la yema de los dedos. Cuando la chica, después de tantos suspiros, poemas y cartas, ya entregada, le requirió para casarse, su difusa homosexualidad lo dejó paralizado. "Amémonos tranquilamente, pensando que podríamos / si quisiéramos, cambiar besos y abrazos y caricias, / pero que más vale estar sentados uno junto al otro / oyendo correr el río y viéndolo /". Con el poeta Sa Carneiro, hijo de familia pudiente, imaginó hazañas editoriales. Nada. Mandaba algún poema, algún artículo a las revistas efímeras, El Águila, Renacença, Orpheu, que nacían llenas de entusiasmo y se desvanecían al tercer número. Mientras tanto, en papeles costrosos que guardaba en el bolsillo seguía escribiendo donde le pillara la inspiración, durante el trabajo en los despachos comerciales, al pie de la cazalla en el café, en un banco de la calle, en casa, de noche, de madrugada, siempre, a cualquier hora. Luego metía esos papeles en un arca forrada de terciopelo raído como el náufrago que arroja una botella al mar.

Pessoa había llamado en su ayuda a unos seres imaginarios, herederos de aquellos con los que él hablaba a solas en la infancia. Han sido llamados heterónimos. Se expresaría a través de ellos para enmascararse, como había utilizado el inglés de sus primeros poemas para atacar desde la anarquía juvenil todas las instituciones, la religión, el matrimonio y la patria. Alberto Caeiro sería el panteísta, el poeta de la naturaleza. Ricardo Reis haría de portador de todos los valores paganos, un contemplativo horaciano que veía pasar la vida con una elegante serenidad sabiendo que al final todo se disuelve en la nada. Álvaro de Campos sería el filósofo existencialista, a veces metafísico, destructivo y libre. En medio de estas tres proyecciones de su alma, a veces Pessoa asomaba la propia cabeza. Bebía y la volvía a amagar. Nunca abandonó Lisboa. Un viaje a Cascais en tranvía o a Sintra en un chevrolet imaginario donde recibió en el camino el beso volado de una niña que creía que era un príncipe el que pasaba.

Un buen día recibió la noticia de que su padrastro había muerto en Durban. El joven sintió que un grajo levantaba vuelo desde su nuca. Luego llegó a Lisboa la madre, convertida en una anciana de 58 años. En ese momento creyó de nuevo estar a salvo. Su madre y el poeta amigo Sa Carneiro eran las únicas fuerzas que aún le permitían reconocerse borracho en el espejo. Pero llegó el momento en que su madre murió y Sa Carneiro, que había huido a París, a los 26 años se pegó un tiro en la habitación del hotel. Sin ningún asa donde agarrarse Fernando Pessoa decidió suicidarse lentamente sin dejar nunca de ser un caballero con la bufanda cruzada en el pecho. Ni siquiera tenía hogar propio, siempre a merced de familiares o de fondas con olor a hervido de coliflor. Abandonó las tertulias con sus compañeros bohemios en la Brasileira, aunque siempre había alguien que le metía unos reales en el bolsillo del abrigo para una sopa caliente, pero al final sólo se alimentaba de cazalla. El café Martinho d'Arcade, bajo los soportales de la plaza del Comercio, era su nuevo abrevadero. Allí bebía ya en soledad mientras el arca de casa se iba llenando de papeles. Cuando soñaba aún con publicar su obra, proyecto siempre fracasado, en octubre de 1935 sufrió un cólico hepático. Le llevaron al hospital de San Luís de los Franceses. Entró en coma. El 30 de noviembre en un momento de lucidez dijo a la enfermera: "Dadme las gafas". Fueron sus últimas palabras.

Pasados algunos años, cuando ya había sido olvidado, alguien abrió el arca forrada de terciopelo y encontró el tesoro. En ese arca dormía uno de los más grandes poetas de la literatura universal, el anárquico, proteico, profundo, agnóstico, ocultista, metafísico, existencialista Fernando Pessoa.

MANUEL VICENT 14/06/2008