Andrée, yo no quería venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha. No tanto por los conejitos, más bien porque me duele ingresar en un orden cerrado, construido ya hasta en las más finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la música de la lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violín y la viola en el cuarteto de Rará. Me es amargo entrar en un ámbito donde alguien que vive bellamente lo ha dispuesto todo como una reiteración visible de su alma, aquí los libros (de un lado en español, del otro en francés e inglés), allí los almohadones verdes, en este preciso sitio de la mesita el cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabón, y siempre un perfume, un sonido, un crecer de plantas, una fotografía del amigo muerto, ritual de bandejas con té y tenacillas de azúcar... Ah, querida Andrée, qué difícil oponerse, aun aceptándolo con entera sumisión del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su liviana residencia. Cuán culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa, ponerla allí simplemente porque uno ha traído sus diccionarios ingleses y es de este lado, al alcance de la mano, donde habrán de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo inesperado en medio de una modulación de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos los contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo en el instante más callado de una sinfonía de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de relaciones de toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el alma entera de la casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceñir apenas el cono de luz de una lámpara, destapar la caja de música, sin que un sentimiento de ultraje y desafio me pase por los ojos como un bando de gorriones.
Usted sabe por qué vine a su casa, a su quieto salón solicitado de mediodía. Todo parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a París, yo me quedé con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y satisfactorio plan de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires y me lance a mí a alguna otra casa donde quizá... Pero no le escribo por eso, esta carta se la envío a causa de los conejitos, me parece justo enterarla; y porque me gusta escribir cartas, y tal vez porque llueve.
Me mudé el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hastío. He cerrado tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que no llevaban a ninguna parte, que el jueves fue un día lleno de sombras y correas, porque cuando yo veo las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un látigo que me azota indirectamente, de la manera más sutil y más horrible. Pero hice las maletas, avisé a la mucama que vendría a instalarme, y subí en el ascensor. Justo entre el primero y segundo piso sentí que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo había explicado antes, no crea que por deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que de cuando en cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas, guardaba el hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno acaecer) en la privacía total. No me lo reproche, Andrée, no me lo reproche. De cuando en cuando me ocurre vomitar un conejito. No es razón para no vivir en cualquier casa, no es razón para que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callándose.
Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca como una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube como una efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higiénico, transcurre en un brevísimo instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un conejito blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, sólo que muy pequeño, pequeño como un conejilo de chocolate pero blanco y enteramente un conejito. Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los dedos, el conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi piel, moviéndolo con esa trituración silenciosa y cosquilleante del hocico de un conejo contra la piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurría en mi casa de las afueras) lo saco conmigo al balcón y lo pongo en la gran maceta donde crece el trébol que a propósito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas, envuelve un trébol tierno con un veloz molinete del hocico, y yo sé que puedo dejarlo e irme, continuar por un tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las granjas.
Entre el primero y segundo piso, Andrée, como un anuncio de lo que sería mi vida en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (¿o era extrañeza? No, miedo de la misma extrañeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, sólo dos días antes, había vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal vez seis con un poco de suerte. Mire usted, yo tenía perfectamente resuelto el problema de los conejitos. Sembraba trébol en el balcón de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo ponía en el trébol y al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces regalaba el conejo ya crecido a la señora de Molina, que creía en un hobby y se callaba. Ya en otra maceta venía creciendo un trébol tierno y propicio, yo aguardaba sin preocupación la mañana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y el nuevo conejito repetía desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las costumbres, Andrée, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a vivir. No era tan terrible vomitar conejitos una vez que se había entrado en el ciclo invariable, en el método. Usted querrá saber por qué todo ese trabajo, por qué todo ese trébol y la señora de Molina. Hubiera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendría usted que vomitar tan sólo uno, tomarlo con dos dedos y ponérselo en la mano abierta, adherido aún a usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un mes distancia tanto; un mes es tamaño, largos pelos, saltos, ojos salvajes, diferencia absoluta Andrée, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial, cuando el copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en los primeros minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y después tan no uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamaño carta.
Me decidí, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo viviría cuatro meses en su casa: cuatro -quizá, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico. (¿Sabe usted que la misericordia permite matar instantáneamente a un conejito dándole a beber una cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aunque yo... Tres o cuatro cucharadas de alcohol, luego el cuarto de baño o un piquete sumándose a los desechos.)
Al cruzar el tercer piso el conejito se movía en mi mano abierta. Sara esperaba arriba, para ayudarme a entrar las valijas... ¿Cómo explicarle que un capricho, una tienda de animales? Envolví el conejito en mi pañuelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo dejando el sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas se movía. Su menuda conciencia debía estarle revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con un clic final, y que es también un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a lavanda, en el fondo de un pozo tibio.
Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su sentido del orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas explicaciones donde abunda la expresión «por ejemplo». Apenas pude me encerré en el baño; matarlo ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pañuelo, el conejito era blanquísimo y creo que más lindo que los otros. No me miraba, solamente bullía y estaba contento, lo que era el más horrible modo de mirarme. Lo encerré en el botiquín vacío y me volví para desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonándome las manos para quitarles una última convulsión.
Comprendí que no podía matarlo. Pero esa misma noche vomité un conejito negro. Y dos días después uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.
Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se abre generosa, las tablas vacías a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ahí. Ahí dentro. Verdad que parece imposible; ni Sara lo creería. Porque Sara nada sospecha, y el que no sospeche nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis días y mis noches en un solo golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa estrella de mar que ha puesto usted sobre la bañera y que a cada baño parece llenarle a uno el cuerpo de sal y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.
De día duermen. Hay diez. De día duermen. Con la puerta cerrada, el armario es una noche diurna solamente para ellos, allí duermen su noche con sosegada obediencia. Me llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que desconfío de su honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las mañanas que está por decirme algo, pero al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de nueve a diez, hago ruido en el salón, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la atmósfera, y como Sara es también amiga de saetas y pasodobles, el armario parece silencioso y acaso lo esté, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)
Su día principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja con un menudo tintinear de tenacillas de azúcar, me desea buenas noches -sí, me las desea, Andrée, lo más amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en su cuarto y de pronto estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi tristeza.
Los dejo salir, lanzarse ágiles al asalto del salón, oliendo vivaces el trébol que ocultaban mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efímeras puntillas que ellos alteran, remueven, acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta ese instante nada tengo que decir, los miro solamente desde el sofá, con un libro inútil en la mano -yo que quería leerme todos sus Giraudoux, Andrée, y la historia argentina de López que tiene usted en el anaquel más bajo-; y se comen el trébol.
Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lámparas del salón, los tres soles inmóviles de su día, ellos que aman la luz porque su noche no tiene luna ni estrellas ni faroles. Miran su triple sol y están contentos. Así es que saltan por la alfombra, a las sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente constelación de una parte a otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un poco el sueño de todo dios, Andrée, el sueño nunca cumplido de los dioses-, no así insinuándose detrás del retrato de Miguel de Unamuno, en torno al jarrón verde claro, por la negra cavidad del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo preguntándome dónde andarán los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y la presidencia de Rivadavia que yo quería leer en la historia de López.
No sé cómo resisto, Andrée. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No es culpa mía si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me alteró también por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se pueden variar así de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la bofetada a la derecha-. Así, Andrée, o de otro modo, pero siempre así.
Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de ellos. De día duermen ¡Qué alivio esta oficina cubierta de gritos, órdenes, máquinas Royal, vicepresidentes y mimeógrafos! Qué alivio, qué paz, qué horror, Andrée! Ahora me llaman por teléfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis que me invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a decirles que no, invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones atrasadas, de evasión Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo, entre el primero y segundo piso me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea verdad.
Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han roído un poco los libros del anaquel más bajo, usted los encontrará disimulados para que Sara no se dé cuenta. ¿Quería usted mucho su lámpara con el vientre de porcelana lleno de mariposas y caballeros antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabajé con un cemento especial que me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas inglesas tienen los mejores cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra vez con las patas (es casi hermoso ver cómo les gusta pararse, nostalgia de lo humano distante, quizá imitación de su dios ambulando y mirándolos hosco; además usted habrá advertido -en su infancia, quizá- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared, parado, las patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).
A las cinco de la mañana (he dormido un poco, tirado en el sofá verde y despertándome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el armario y hago la limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algún asombro contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloración en la alfombra y de nuevo el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfónicas de Franck, de manera que nones. Para qué contarle, Andrée, las minucias desventuradas de ese amanecer sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trébol, hojas sueltas, pelusas blancas, dándome contra los muebles, loco de sueño, y mi Gide que se atrasa, Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una señora lejana que estará preguntándose ya si... para qué seguir todo esto, para qué seguir esta carta que escribo entre teléfonos y entrevistas.
Andrée, querida Andrée, mi consuelo es que son diez y ya no más. Hace quince días contuve en la palma de la mano un último conejito, después nada, solamente los diez conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y naciéndoles el pelo largo, ya adolescentes y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (¿es Antinoo, verdad, ese muchacho que mira ciegamente?) o perdiéndose en el living, donde sus movimientos crean ruidos resonantes, tanto que de allí debo echarlos por miedo a que los oiga Sara y se me aparezca horripilada, tal vez en camisón -porque Sara ha de ser así, con camisón- y entonces... Solamente diez, piense usted esa pequeña alegría que tengo en medio de todo, la creciente calma con que franqueo de vuelta los rígidos cielos del primero y el segundo piso.
Interrumpí esta carta porque debía asistir a una tarea de comisiones. La continúo aquí en su casa, Andrée, bajo una sorda grisalla de amanecer. ¿Es de veras el día siguiente, Andrée? Un trozo en blanco de la página será para usted el intervalo, apenas el puente que une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha roto, donde mira usted el puente fácil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para mí este lado del papel, este lado de mi carta no continúa la calma con que venía yo escribiéndole cuando la dejé para asistir a una tarea de comisiones. En su cúbica noche sin tristeza duermen once conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora. En el ascensor, luego, o al entrar; ya no importa dónde, si el cuándo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los que me quedan.
Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable en el destrozo insalvable de su casa. Dejaré esta carta esperándola, sería sórdido que el correo se la entregara alguna clara mañana de París. Anoche di vuelta los libros del segundo estante, alcanzaban ya a ellos, parándose o saltando, royeron los lomos para afilarse los dientes -no por hambre, tienen todo el trébol que les compro y almaceno en los cajones del escritorio. Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de Augusto Torres, llenaron de pelos la alfombra y también gritaron, estuvieron en círculo bajo la luz de la lámpara, en círculo y como adorándome, y de pronto gritaban, gritaban como yo no creo que griten los conejos.
He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde de la tela roída, encerrarlos de nuevo en el armario. El día sube, tal vez Sara se levante pronto. Es casi extraño que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve tanta culpa, usted verá cuando llegue que muchos de los destrozos están bien reparados con el cemento que compré en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo... En cuanto a mí, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba bien, con un armario, trébol y esperanza, cuántas cosas pueden construirse. No ya con once, porque decir once es seguramente doce, Andrée, doce que serán trece. Entonces está el amanecer y una fría soledad en la que caben la alegría, los recuerdos, usted y acaso tantos más. Está este balcón sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No creo que les sea difícil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se fijen en ellos, atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen los primeros colegiales.
Julio Cortázar: Carta a una señorita de París
Juan Rulfo: El llano en llamas
Ya mataron a la perra,
pero quedan los perritos
(Corrido popular)"¡VIVA Petronilo Flores!"
El grito se vino rebotando por los paredones de la barranca y subió hasta donde estábamos nosotros. Luego se deshizo.
Por un rato, el viento que soplaba desde abajo nos trajo un tumulto de voces amontonadas, haciendo un ruido igual al que hace el agua crecida cuando rueda sobre pedregales.
En seguida, saliendo de allá mismo, otro grito torció por el recodo de la barranca, volvió a rebotar en los paredones y llegó todavía con fuerza junto a nosotros:
"¡ Viva mi general Petronilo Flores!"
Nosotros nos miramos. La Perra se levantó despacio, quitó el cartucho a la carga de su carabina y se lo guardó en la bolsa de la camisa. Después se arrimó a donde estaban Los cuatro y les dijo: "Síganme, muchachos, vamos a ver qué toritos toreamos!" Los cuatro hermanos Benavides se fueron detrás de él, agachados; solamente la Perra iba bien tieso, asomando la mitad de su cuerpo flaco por encima de la cerca.
Nosotros seguimos allí, sin movernos. Estábamos alineados al pie del lienzo, tirados panza arriba, como iguanas calentándose al sol.
La cerca de piedra culebreaba mucho al subir y bajar por las lomas, y ellos, la Perra y los Cuatro, iban también culebreando como si fueran los pies trabados. Así los vimos perderse de nuestros ojos. Luego volvimos la cara para poder ver otra vez hacia arriba y miramos las ramas bajas de los amoles que nos daban tantita sombra. Olía a eso; a sombra recalentada por el sol. A amoles podridos.
Se sentía el sueño del mediodía.
La boruca que venía de allá abajo se salía a cada rato de la barranca y nos sacudía el cuerpo para que no nos durmiéramos. Y aunque queríamos oír parando bien la oreja, sólo nos llegaba la boruca: un remolino de murmullos, como si se estuviera oyendo de muy lejos el rumor que hacen las carretas al pasar por un callejón pedregoso.
De repente sonó un tiro. Lo repitió la barranca como si estuviera derrumbándose. Eso hizo que las cosas despertaran: volaron los totochilos, esos pájaros colorados que habíamos estado viendo jugar entre los amole s. En seguida las chicharras, que se habían dormido a ras del mediodía, también despertaron llenando la tierra de rechinidos. -¿Qué fue? - preguntó Pedro Zamora, todavía medio amodorrado por la siesta.
Entonces el Chihuila se levantó y, arrastrando su carabina como si fuera un leño, se encaminó detrás de los que se habían ido.
- Voy a ver qué fue lo que fue - dijo perdiéndose también como los otros.
El chirriar de las chicharras aumentó de tal modo que nos dejó sordos y no nos dimos cuenta de la hora en que ellos aparecieron por allí. Cuando menos acordamos aquí estaban ya, mero enfrente de nosotros, todos desguarnecidos. Parecían ir de paso, ajuareados para otros apuros y no para éste de ahorita.
Nos dimos vuelta y los miramos por la mira de las troneras. Pasaron los primeros, luego los segundos y otros más, con el cuerpo echado para adelante, jorobados de sueño. Les relumbraba la cara de sudor, como si la hubieran zambullido en el agua al pasar por el arroyo.
Siguieron pasando.
Llegó la señal. Se oyó un chiflido largo y comenzó la tracatera allá lejos, por donde se había ido la Perra. Luego siguió aquí. Fue fácil. Casi tapaban el agujero de las troneras con su bulto, de modo que aquello era como tirarles a boca de jarro y hacerles pegar tamaño respingo de la vida a la muerte sin que apenas se dieran cuenta.
Pero esto duró muy poquito. Si acaso la primera y la segunda descarga. Pronto quedó vacío el hueco de la tronera por donde, asomándose uno, sólo se veía a los que estaban acostados en mitad del camino, medio torcidos, como si alguien los hubiera venido a tirar allí. Los vivos desaparecieron. Después volvieron a aparecer, pero por lo pronto ya no estaban allí. Para la siguiente descarga tuvimos que esperar. Alguno de nosotros gritó: "¡Viva Pedro Zamora !" Del otro lado respondieron, casi en secreto: "¡Sálvame patroncito!¡Sálvame!¡Santo Niño de Atocha, socórreme!" 'Pasaron los pájaros. Bandadas de tordos cruzaron por encima de nosotros hacia los cerros.
La tercera descarga nos llegó por detrás. Brotó de ellos, haciéndonos brincar hasta el otro lado de la cerca, hasta más allá de los muertos que nosotros habíamos matado.
Luego comenzó la corretiza por entre los matorrales. Sentíamos las balas pajueleándonos los talones, como si hubiéramos caído sobre un enjambre de chapulines. Y de vez en cuando, y cada vez más seguido, pegando mero en medio de alguno de nosotros, que se quebraba con un crujido de huesos. Corrimos. Llegamos al borde de la barranca y nos dejamos descolgar por allí como si nos despeñáramos.
Ellos seguían disparando. Siguieron disparando todavía después que habíamos subido hasta el otro lado, a gatas, como tejones espantados por la lumbre.
"¡Viva mi general Petronilo Flores, hijos de la tal por cual!", nos gritaron otra vez. Y el grito se fue rebotando como el trueno de una tormenta, barranca abajo.
Nos quedamos agazapados detrás de unas piedras grandes y boludas, todavía resollando fuerte por la carrera. Solamente mirábamos a Pedro Zamora preguntándole con los ojos qué era lo que nos había pasado. Pero él también nos miraba sin decirnos nada. Era como si se nos hubiera acabado el habla a todos o como si la lengua se nos hubiera hecho bola como la de los pericos y nos costara trabajo soltarla para que dijera algo. Pedro Zamora noslseguía mirando. Estaba haciendo sus cuentas con los ojos; con aquellos ojos que él tenía, todos enrojecidos, como si los trajera siempre desvelados. Nos contaba de uno en uno. Sabía ya cuántos éramos los que estábamos allí, pero parecía no estar seguro todavía, por eso nos repasaba una vez y otra y otra.
Faltaban algunos: once o doce, sin contar a la Perra y al Chihuila a los que habían arrendado con ellos. El Chihuila bien pudiera ser que estuviera horquetado arriba de algún amole, acostado sobre su retrocarga, aguardando a que se fueran los federales.
Los Joseses, los dos hijos de la Perra, fueron los primeros en levantar la cabeza, luego el cuerpo. Por fin caminaron de un lado a otro esperando que Pedro Zamora les dijera algo. Y dijo: Otro agarre como éste y nos acaban.
En seguida, atragantándose como si tragara un buche de coraje, les gritóa los Joseses:
-¡Ya sé que falta su padre, pero aguántense, aguántense tantito! Iremos por él! Una bala disparada de allá hizo volar una parvada de tildíos en la ladera de enfrente. Los pájaros cayeron sobre la barranca y revolotearon hasta cerca de nosotros; luego, al vernos, se asustaron, dieron media vuelta relumbrando contra el sol y volvieron a llenar de gritos los árboles de la ladera de enfrente.
Los Joseses volvieron al lugar de antes y se acuclillaron en silencio.
Así estuvimos toda la tarde. Cuando empezó a bajar la noche llegó el Chihuila acompañado de uno de los Cuatro. Nos dijeron que venían de allá abajo, de la Piedra Lisa, pero no supieron decirnos si ya se habían retirado los federales. Lo cierto es que todo parecía estar en calma. De vez en cuando se oían los aullidos de los coyotes. -¡Epa tú, Pichón.! -me dijo Pedro Zamora-. Te voy a dar la encomienda de que vayas con los Joseses hasta Piedra Lisa y vean a ver qué le pasó a la Perra. Si está muerto, pos entiérrenlo. Y hagan lo mismo con los otros. A los heridos déjenlos encima de algo para que los vean los guachos; pero no se traigan a nadie.
-Eso haremos.
Y nos fuimos.
Los coyotes se oían más cerquita cuando llegamos al corral donde habíamos encerrado la caballada.
Ya no había caballos, sólo estaba un burro trasijado que ya vivía allí desde antes que nosotros viniéramos. De seguro los federales habían cargado con los caballos. Encontramos al resto de los Cuatro detrasito de unos matojos, los tres juntos, encaramados uno encima de otro como si los hubieran apilado allí. Les alzamos la cabeza y se la zangoloteamos un poquito para ver si alguno daba todavía señales; pero no, ya estaban bien difuntos. En el aguaje estaba otro de los nuestros con las costillas de fuera como si lo hubieran macheteado. Y recorriendo el lienzo de arriba abajo encontramos uno aquí y otro más allá, casi todos con la cara renegrida.
- A éstos los remataron, no tiene ni qué -dijo uno delos Joseses.
Nos pusimos a buscar a la Perra; a no hacer caso de ningún otro sino de encontrar a la mentada Perra.
No dimos con él. "Se lo han de haber llevado -pensamos-. Se lo han de haber llevado para enseñárselo al gobierno"; pero, aun así seguimos buscando por todas partes, entre el rastrojo'. Los coyotes seguían aullando.
Siguieron aullando toda la noche.
Pocos días después, en el Armería, al ir pasando el río, nos volvimos a encontrar con Petronilo Flores. Dimos marcha atrás, pero ya era tarde. Fue como si nos fusilaran. Pedro Zamora pasó por delante haciendo galopar aquel macho barcino y chaparrito que era el mejor animal que yo había conocido. Y detrás de él, nosotros, en manada, agachados sobre el pescuezo de los caballos. De todos modos la matazón fue grande. No me di cuenta de pronto porque me hundí en el río debajo de mi caballo muerto, y la corriente nos arrastró a los dos, lejos, hasta un remanso bajito de agua y lleno de arena. Aquél fue el último agarre que tuvimos con las fuerzas de Petronilo Flores. Después ya no peleamos. Para decir mejor las cosas, ya teníamos algún tiempo sin pelear, sólo de andar huyendo el bulto; por eso resolvimos remontarnos los pocos que quedamos, echándonos al cerro para escondernos de la persecución. Y acabamos por ser unos grupitos tan ralos que ya nadie nos tenía miedo. Ya nadie corría gritando: "¡Allí vienen los de Zamora!" Había vuelto la paz al Llano Grande.
Pero no por mucho tiempo.
Hacía cosa de ocho meses que estábamos escondidos en el escondrijo del Cañón del Tozín, allí donde el río Armería se encajona durante muchas horas para dejarse caer sobre la costa. Esperábamos dejar pasar los años para luego volver al mundo', cuando ya nadie se acordara de nosotros. Habíamos comenzado a criar gallinas y de vez en cuando subíamos a la sierra en busca de venados. Éramos cinco, casi cuatro, porque a uno delos Joseses se le había gangrenado una pierna por el balazo que le dieron abajito de la nalga, allá, cuando nos balacearon por detrás. Estábamos allí, empezando a sentir que ya no servíamos para nada. Y de no saber que nos colgarían a todos, hubiéramos ido a pacificarnos.
Pero en eso apareció un tal Armancio Alcalá, que era el que le hacía los recados y las cartas a Pedro Zamora.
Fue de mañanita, mientras nos ocupábamos en destazar una vaca, cuando oímos el pitido del cuerno. Venía de muy lejos, por el rumbo del Llano. Pasado un rato volvió a oírse. Era como el bramido de un toro: primero agudo, luego ronco, luego otra vez agudo. El eco lo alargaba más y más y lo traía aquí cerca, hasta que el ronroneo del río lo apagaba.
Y ya estaba para salir el sol, cuando el tal Alcalá se dejó ver asomándose por entre los sabinos. Traía terciadas dos carrilleras con cartuchos del "44" y en las ancas de su caballo venía atravesado un montón de rifles como si fuera una maleta. Se apeó del macho. Nos repartió las carabinas y volvió a hacer la maleta con las que le sobraban".
- Si no tienen nada urgente que hacer de hoy a mañana, pónganse listos para salir a San Buenaventura. Allí los está aguardando Pedro Zamora. En mientras', yo voy un poquito más abajo a buscar a los Zanates. Luego volveré. Al día siguiente volvió, ya de atardecida. Y sí, con él venían los Zanates. Se les veía la cara prieta entre el pardear de la tarde. También venían otros tres que no conocíamos.
-En el camino conseguiremos caballos-nos dijo. Y lo seguimos.
Desde mucho antes de llegar a San Buenaventura nos dimos cuenta de que los ranchos estaban ardiendo. De las trojes de la hacienda se alzaba más alta la llamarada, como si estuviera quemándose un charco de aguarrás. Las chispas volaban y se hacían rosca en la oscuridad del cielo formando grandes nubes alumbradas. Seguimos caminando de frente, encandilados por la luminaria de San Buenaventura, como si algo nos dijera que nuestro trabajo era estar allí, para acabar con lo que quedara.
Pero no habíamos alcanzado a llegar cuando encontramos a los primeros de a caballo que venían al trote, con la soga morreada en la cabeza de la silla y tirando, unos, de hombres pialados que, en ratos, todavía caminaban sobre sus manos, y otros, de hombres a los que ya se les habían caído las manos y traían descolgada la cabeza. Los miramos pasar. Más atrás venían Pedro Zamora y mucha gente a caballo. Mucha más gente que nunca. Nos dio gusto.
Daba gusto mirar aquella larga fila de hombres cruzando el Llano Grande otra vez, como en los tiempos buenos. Como al principio, cuando nos habíamos levantado de la tierra como huizapoles maduros aventados por el viento, para llenar de terror todos los alrededores del Llano. Hubo un tiempo que así fue. Y ahora parecía volver. De allí nos encaminamos hacia San Pedro. Le prendimos fuego y luego la emprendimos rumbo al Petacal. Era la época en que el maíz ya estaba por pizcarse y las milpas se veían secas y dobladas por los ventarrones que soplan por este tiempo sobre el Llano. Así que se veía muy bonito ver caminar el fuego en los potreros; ver hecho una pura brasa casi todo el Llano en la quemazón aquella, con el humo ondulado por arriba; aquel humo oloroso a carrizo y a miel, porque la lumbre había llegado también a los cañaverales.
Y de entre el humo íbamos saliendo nosotros, como espantajos, con la cara tiznada, arreando ganado de aquí y de allá para juntarlo en algún lugar y quitarle el pellejo. Ese era ahora nuestro negocio: los cueros de ganado.
Porque, como nos dijo Pedro Zamora: "Esta revolución la vamos a hacer con el dinero de los ricos. Ellos pagarán las armas y los gastos que cueste esta revolución que estamos haciendo. Y aunque no tenemos por ahorita ninguna bandera por qué pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero, para que cuando vengan las tropas del gobierno vean que somos poderosos." Eso nos dijo. Y cuando al fin volvieron las tropas, se soltaron matándonos otra vez como antes, aunque no con la misma facilidad. Ahora se veía a leguas que nos tenían miedo.
Pero nosotros también les teníamos miedo. Era de verse cómo se nos atoraban los güevos en el pescuezo con sólo oír el ruido que hacían sus guarniciones o las pezuñas de sus caballos al golpear las piedras de algún camino, donde estábamos esperando para tenderles una emboscada. Al verlos pasar, casi sentíamos que nos miraban de reojo y como diciendo: "Ya los venteamos, nomás nos estamos haciendo disimulados." Y así parecía ser, porque de buenas a primeras se echaban sobre el suelo, afortinados detrás de sus caballos y nos resistían allí hasta que otros nos iban cercando poquito a poco, agarrándonos como a gallinas acorraladas. Desde entonces supimos que a ese paso no íbamos a durar mucho, aunque éramos muchos. Cuando los vivos comenzaron a salir de entre las astillas de los carros, nosotros nos retiramos de allí, acalambrados de miedo.
Estuvimos escondidos varios días; pero los federales nos fueron a sacar de nuestro escondite. Ya no nos dieron paz; ni siquiera para mascar un pedazo de cecina en paz. Hicieron que se nos acabaran las horas de dormir y de comer, y que los días y las noches fueran iguales para nosotros. Quisimos llegar al Cañón del Tozín; pero el gobierno llegó primero que nosotros. Faldeamos el volcán. Subimos a los montes más altos y allí, en ese lugar que le dicen el Camino de Dios, encontramos otra vez al gobierno tirando a matar. Sentíamos cómo bajaban las balas sobre nosotros, en rachas apretadas, calentando el aire que nos rodeaba. Y hasta las piedras detrás de las que nos escondíamos se hacían trizas una tras otra como si fueran terrones. Después supimos que eran ametralladoras aquellas carabinas con que disparaban ahora sobre nosotros y que dejaban hecho una coladera el cuerpo de uno; pero entonces creímos que eran muchos soldados, por miles, y todo lo que queríamos era correr de ellos.
sobre dos clases de amor
El pájaro que se posa
GUSTAVO MARTÍN GARZO 14/12/2008 El País
Todorov, en su libro El jardín imperfecto, nos recuerda que los griegos distinguían dos tipos de amor: eros, o amor-pasión; y philia, o amor-alegría. En el primero, el amante quiere absorber al otro, hacerlo desaparecer en la novela de su propio yo; en el segundo, vivir en su proximidad, mantenerlo como un ser aparte. "Dios lo sabe, jamás he buscado en ti a nadie más que a ti mismo. Es únicamente a ti a quien deseaba, y no a lo que pertenecías ni a lo que representas", escribe Eloísa en una de sus cartas a Abelardo.
Eros y Psique se encuentran en la noche, sin saber quiénes son, y se aman sin llegar a verse. Para volver a encontrarse, Eros le pone a Psique una condición: no pueden verse, ni preguntarse quiénes son; sus encuentros sólo pueden tener lugar en la oscuridad de su cueva. La muchacha acepta resignada, pero muy pronto comprueba lo difícil que es cumplir esa promesa, pues cuanto más ama a Eros más desea verlo (y en griego la palabra ver y la palabra idea tienen la misma raíz, como si el pensamiento fuera una forma de visión). Y una noche Psique esconde entre sus vestidos una lámpara. Espera a que su amante esté dormido y la enciende para contemplarle. Pero la llama calienta el aceite y, en un descuido, una gota cae sobre la piel de Eros que, al despertarse, la descubre mirándole. Implacable, la castiga, apartándose de su lado. Psique enloquece de amor, y los dioses se apiadan de ella y la transforman en una mariposa.
Eros y Psique representan los dos tipos de amor de que hablaban los griegos. El amor que pide la fusión completa con lo amado; y el amor que se conforma con su vecindad. En el primero, es el yo que desea lo que importa; en el segundo, lo que importa es el tú. A Eros le bastan con sus encuentros ardientes en la oscura cueva de deseo; Psique está encantada con esos encuentros, pero también quiere tener lo que ama al despertarse por la mañana. El primero se pregunta por lo que quiere, el segundo por lo que encuentra. Uno quiere perder por completo la razón; la otra encontrar ese tipo de razón que sabe pedir a la vida lo que ésta te puede dar.
El amor es embeleso, fascinación, hechizo, pero también deseo de conocimiento. Al amante no le basta con tener en sus brazos a aquel o aquella que ama, sino que quiere conocer su nombre, entrar en ese jardín que a partir de entonces será su morada en la tierra. Recuerda a Calixto, cuando dice que Melibea es el solo dios en que cree. "Melibeo soy, en Melibea creo, a Melibea amo". Aunque, en realidad, Calixto sólo cree en él y en su propio deseo. De hecho, cuando por fin pueden encontrarse, y Melibea, dulce y solícita, le pide que no tenga tanta prisa y que no hace falta que le rompa la ropa mientras la desnuda, Calixto por toda respuesta compara su cuerpo con el de un ave, y el acto amoroso con un vulgar atracón. "Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas".
Ni Melibea ni la inteligente y apasionada Eloísa fueron afortunadas con sus compañeros. Julieta sí lo fue, y eligió a un mu-chacho digno de su amor. Es ella la que pronunció la frase que a las otras les hubiera gustado pronunciar: Sólo deseo lo que tengo. Esa frase resume el amor-alegría. El amor-pasión quiere lo que no tiene, es un homenaje a la ausencia; no quiere calmarse, busca avecillas que desplumar. El amor-alegría se complace con esa avecilla que desciende, y sólo vive para conservarla a su lado. Y si el mayor bien es ese otro insustituible, su vecindad, su presencia, la búsqueda de la verdad se transforma en querer lo que es bueno para él; y el deber, en deleite. Eso nos dice el amor: que al amar no sacrificamos nuestro ser, sino que lo realizamos.
Es lo contrario a lo que pasa en la religión, donde el amor está siempre al servicio de una verdad superior. Pascal, por ejemplo, lo consideraba un defecto, incluso pedía que no se le amara, pues lo que había que amar no era a la criatura sino a su creador. Pero el amor representa ese instante en que la especie queda atrás y en que alguien deja de ser intercambiable con los demás. Y, en efecto, tal parece el amor: un hechizo, una pócima que se bebe, y que nos fija a alguien mientras dura su efecto. Todo en él es paradójico. Es caprichoso y fugitivo, pero le pedimos devoción y constancia; nos promete felicidad, y nos llena de miedo; nos da fuerzas para enfrentarnos a los mayores peligros, pero nos vuelve vulnerables y frágiles; nos hace ser dueños de alguien, y a la vez sus esclavos. Y, sin embargo, Psique quiere transformarle en un jardín, o mejor dicho: quedarse a vivir en esa ínsula extraña que descubre por servirle. Pero eso que encuentra en ese lugar encantado, ¿puede traerse al mundo?
"A partir de ahora, ¿qué será de nosotros?", tal es la pregunta de todos los amantes del mundo. El amor es el sentimiento más hondo y misterioso de cuantos pueda experimentar el hombre. Los amantes llegan de su mano a un lugar desconocido y se descubren dueños de un poder que no sabían que tenían. Un poder que no tiene que ver con el yo o con la identidad, sino con algo anterior a ellos mismos, que pertenece al dominio de la fábula: como haber alcanzado el corazón del mundo y descubrir, por ejemplo, que pueden acercarse a los pájaros. Sí, el amor es como uno de esos pájaros que se cuelan por error en las casas de los hombres. Un pájaro que en vez de huir, para regresar a su bosque, decide quedarse en ese lugar nuevo. Que vuela sobre los armarios, picotea el pan que queda en la mesa y salta sobre las colchas. Un pájaro que llega a posarse en las manos de los que se aman, que se queda a su lado sin asustarse, y que hace su nido al calor de sus cuerpos, aunque ellos nunca lleguen a saber por qué lo hace, ni lo que quiere, pero cuya contemplación y cuidado les causa felicidad.
Es lo que nos promete el amor: que será posible algo así. El amor es ese pájaro que se posa un momento en nuestro jardín imperfecto. ¿Cómo no ser feliz de que lo haga y no tener miedo al mismo tiempo de que se pueda marchar? Por eso nos hace hablar, porque todo a su lado está revestido de belleza y locura. Eso es el amor humano: preguntarnos por qué ese pájaro nos eligió a nosotros para quedarse en el mundo; y, en caso de haberse ido, dónde estará ahora y por qué no regresa. Ninguna de esas preguntas tiene respuesta. El pájaro en el jardín pertenece al mundo de la fábula; lo que dejó al marcharse, al mundo real. Y los amantes se empeñan en que esos dos reinos continúen unidos.
GUSTAVO MARTÍN GARZO 14/12/2008 El País
Todorov, en su libro El jardín imperfecto, nos recuerda que los griegos distinguían dos tipos de amor: eros, o amor-pasión; y philia, o amor-alegría. En el primero, el amante quiere absorber al otro, hacerlo desaparecer en la novela de su propio yo; en el segundo, vivir en su proximidad, mantenerlo como un ser aparte. "Dios lo sabe, jamás he buscado en ti a nadie más que a ti mismo. Es únicamente a ti a quien deseaba, y no a lo que pertenecías ni a lo que representas", escribe Eloísa en una de sus cartas a Abelardo.
Eros y Psique se encuentran en la noche, sin saber quiénes son, y se aman sin llegar a verse. Para volver a encontrarse, Eros le pone a Psique una condición: no pueden verse, ni preguntarse quiénes son; sus encuentros sólo pueden tener lugar en la oscuridad de su cueva. La muchacha acepta resignada, pero muy pronto comprueba lo difícil que es cumplir esa promesa, pues cuanto más ama a Eros más desea verlo (y en griego la palabra ver y la palabra idea tienen la misma raíz, como si el pensamiento fuera una forma de visión). Y una noche Psique esconde entre sus vestidos una lámpara. Espera a que su amante esté dormido y la enciende para contemplarle. Pero la llama calienta el aceite y, en un descuido, una gota cae sobre la piel de Eros que, al despertarse, la descubre mirándole. Implacable, la castiga, apartándose de su lado. Psique enloquece de amor, y los dioses se apiadan de ella y la transforman en una mariposa.
Eros y Psique representan los dos tipos de amor de que hablaban los griegos. El amor que pide la fusión completa con lo amado; y el amor que se conforma con su vecindad. En el primero, es el yo que desea lo que importa; en el segundo, lo que importa es el tú. A Eros le bastan con sus encuentros ardientes en la oscura cueva de deseo; Psique está encantada con esos encuentros, pero también quiere tener lo que ama al despertarse por la mañana. El primero se pregunta por lo que quiere, el segundo por lo que encuentra. Uno quiere perder por completo la razón; la otra encontrar ese tipo de razón que sabe pedir a la vida lo que ésta te puede dar.
El amor es embeleso, fascinación, hechizo, pero también deseo de conocimiento. Al amante no le basta con tener en sus brazos a aquel o aquella que ama, sino que quiere conocer su nombre, entrar en ese jardín que a partir de entonces será su morada en la tierra. Recuerda a Calixto, cuando dice que Melibea es el solo dios en que cree. "Melibeo soy, en Melibea creo, a Melibea amo". Aunque, en realidad, Calixto sólo cree en él y en su propio deseo. De hecho, cuando por fin pueden encontrarse, y Melibea, dulce y solícita, le pide que no tenga tanta prisa y que no hace falta que le rompa la ropa mientras la desnuda, Calixto por toda respuesta compara su cuerpo con el de un ave, y el acto amoroso con un vulgar atracón. "Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas".
Ni Melibea ni la inteligente y apasionada Eloísa fueron afortunadas con sus compañeros. Julieta sí lo fue, y eligió a un mu-chacho digno de su amor. Es ella la que pronunció la frase que a las otras les hubiera gustado pronunciar: Sólo deseo lo que tengo. Esa frase resume el amor-alegría. El amor-pasión quiere lo que no tiene, es un homenaje a la ausencia; no quiere calmarse, busca avecillas que desplumar. El amor-alegría se complace con esa avecilla que desciende, y sólo vive para conservarla a su lado. Y si el mayor bien es ese otro insustituible, su vecindad, su presencia, la búsqueda de la verdad se transforma en querer lo que es bueno para él; y el deber, en deleite. Eso nos dice el amor: que al amar no sacrificamos nuestro ser, sino que lo realizamos.
Es lo contrario a lo que pasa en la religión, donde el amor está siempre al servicio de una verdad superior. Pascal, por ejemplo, lo consideraba un defecto, incluso pedía que no se le amara, pues lo que había que amar no era a la criatura sino a su creador. Pero el amor representa ese instante en que la especie queda atrás y en que alguien deja de ser intercambiable con los demás. Y, en efecto, tal parece el amor: un hechizo, una pócima que se bebe, y que nos fija a alguien mientras dura su efecto. Todo en él es paradójico. Es caprichoso y fugitivo, pero le pedimos devoción y constancia; nos promete felicidad, y nos llena de miedo; nos da fuerzas para enfrentarnos a los mayores peligros, pero nos vuelve vulnerables y frágiles; nos hace ser dueños de alguien, y a la vez sus esclavos. Y, sin embargo, Psique quiere transformarle en un jardín, o mejor dicho: quedarse a vivir en esa ínsula extraña que descubre por servirle. Pero eso que encuentra en ese lugar encantado, ¿puede traerse al mundo?
"A partir de ahora, ¿qué será de nosotros?", tal es la pregunta de todos los amantes del mundo. El amor es el sentimiento más hondo y misterioso de cuantos pueda experimentar el hombre. Los amantes llegan de su mano a un lugar desconocido y se descubren dueños de un poder que no sabían que tenían. Un poder que no tiene que ver con el yo o con la identidad, sino con algo anterior a ellos mismos, que pertenece al dominio de la fábula: como haber alcanzado el corazón del mundo y descubrir, por ejemplo, que pueden acercarse a los pájaros. Sí, el amor es como uno de esos pájaros que se cuelan por error en las casas de los hombres. Un pájaro que en vez de huir, para regresar a su bosque, decide quedarse en ese lugar nuevo. Que vuela sobre los armarios, picotea el pan que queda en la mesa y salta sobre las colchas. Un pájaro que llega a posarse en las manos de los que se aman, que se queda a su lado sin asustarse, y que hace su nido al calor de sus cuerpos, aunque ellos nunca lleguen a saber por qué lo hace, ni lo que quiere, pero cuya contemplación y cuidado les causa felicidad.
Es lo que nos promete el amor: que será posible algo así. El amor es ese pájaro que se posa un momento en nuestro jardín imperfecto. ¿Cómo no ser feliz de que lo haga y no tener miedo al mismo tiempo de que se pueda marchar? Por eso nos hace hablar, porque todo a su lado está revestido de belleza y locura. Eso es el amor humano: preguntarnos por qué ese pájaro nos eligió a nosotros para quedarse en el mundo; y, en caso de haberse ido, dónde estará ahora y por qué no regresa. Ninguna de esas preguntas tiene respuesta. El pájaro en el jardín pertenece al mundo de la fábula; lo que dejó al marcharse, al mundo real. Y los amantes se empeñan en que esos dos reinos continúen unidos.
Fotos y cuentos
Cortázar
"...la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento"
Entrevista a Gregory Crewdson en Babelia.
P. En su obra hay elementos iconográficos que se repiten: círculos, haces de luz, flores, moquetas, ventanas, coches, espejos, maletas. ¿Qué papel juega esa iconografía?R. Los detalles en mi trabajo efectivamente impulsan el contenido narrativo. Son estos detalles, una maleta, un libro, una cama, lo que es realmente importante. Todo artista crea su propio vocabulario, un microcosmos donde los motivos aparecen y reaparecen, revelando sus obsesiones y luchas internas.P. Al hablar de su trabajo es inevitable referirse a las condiciones de producción de sus fotografías, con un equipo idéntico al del cine.R. Una de las cosas que amo de la fotografía, a diferencia del cine u otra forma de narración, es que el espectador siempre incorpora su propia historia, ya que al final la imagen siempre está sin resolver. Aunque mi trabajo está influido por el cine, la imagen fija me gusta. Me interesan las limitaciones de la fotografía por su capacidad de presentar una imagen completamente congelada, donde no hay antes ni después. Intento utilizar esa limitación como fuerza. Mis fotografías capturan momentos aislados sin pasado ni futuro; una posibilidad imaginaria planea sobre ellas como si fuera una pausa elocuente que juega con la fuerza narrativa de la fotografía.
Henri Cartier-Bresson
"Fui a Marsella. Una pequeña renta me permitía costearme los gastos, y trabajé con entusiasmo. Acababa de descubrir la Leica. Se transformó en la extensión de mis ojos y nunca me he separado de ella desde que la hallé. Merodeaba por las calles todo el día, tenso y preparado para brincar, resuelto a "atrapar" la vida, a preservar la vida en el acto de vivir. ante todo, ansiaba apresar en los confines de una sola fotografía toda la esencia de alguna situación que estuviera desarrollándose delante de mis ojos" (en Susan Sontag: Sobre la fotografía)
Hetherington
Hetherington no se propone detener el tiempo y capturar un instante. Él pretende cazar la transición del momento. Por eso se dedica a lidiar con los límites de la imagen en la pantalla del ordenador (las herramientas digitales son sus cómplices). No se plantea cuál es el futuro de la fotografía. Lo que le inquieta es cómo contar las historias y evitar la nada. “Entre las muchas formas de combatir la nada, una de las mejores es hacer fotografías”, escribió Cortázar, otro contador de historias excepcional. (en Público, 16/11/2008)
(de Sintaxis para una escala de grises)
El “Cabo Malgrit” no existe. Es un lugar nacido accidentalmente al medir el grosor de una foto. Como las fotos son tan delgaditas, su canto no mide casi nada, y es por eso por lo que depositamos allí su tiempo, su historia: lo hacemos para llenarlo, para saber de algún modo que algo puede ocurrir.Ahí, justo en la leve estrechez del canto, con habilidad, podemos depositar unas gotitas de tiempo: el tiempo del que una fotografía nunca dispone por la extrema rapidez con que se capturó.Por eso algunos fotógrafos necesitan tanto tiempo para decir que han hecho una foto; por eso se empeñan luego en “revelarlas”.Cabo Malgrit es un lugar por y para la magia, donde las fotografías narran historias sin personajes ni finales…ni principios que nadie recuerde.Cabo Malgrit NO existe. Cabo Malgrit ahora ya existe.Cabo Malgrit es un lugar donde cualquier historia se escribe solamente en futuro anterior. Es la Ensenada de un Tuerto que hacía fotos con su único ojo y que, aterrado por la ceguera que le producía su propio espejo durante la toma, inventó una historia para llenar la rápida oscuridad de ese singular momento.
John Berger
¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.(Berger. "Mirar")Hace cerca de veinte años se me ocurrió la idea de hacer una serie de fotografías que acompañaran y fueran intercambiables con una serie de poemas de amor. Del mismo modo que no quedaba claro si los poemas hablaban con voz de mujer o de hombre, también debía permanecer incierto si la imagen inspiraba el texto o viceversa. Mi primer interés por la fotografía fue apasionado.(Berger. "Otra manera de contar"
francesca woodman
Un espejo roto
Sensibles, intensas, femeninas. Las imágenes de Francesca Woodman, homenajeada por la revista ‘C. International Photo Magazine’, tejen vidas tan libres como la suya, que acabó en suicidio a los 22 años. Sus autorretratos, expuestos en el MOMA y en el Metropolitan Museum, se han convertido ya en objeto de culto.
Y un día más desperté sola en estas sillas blancas”. Fin de la historia. En 10 palabras comienza y termina todo. O no. Porque sólo se trata de una transición hacia otra historia. Un instante entre muchos. Esta especie de microrrelato acompaña una imagen en blanco y negro captada por Francesca Woodman en 1979: una mujer encorvada sobre la mesa, un plato, una cuchara, una taza vacía y, sentado enfrente, un hombre inmerso en la lectura de un periódico. ¿Quién es esa mujer que aparece en la foto en camisón y con el pelo recogido en una trenza? Y el hombre, cuya cabeza se encuentra fuera de campo, ¿está realmente leyendo el periódico, como parece, o de soslayo mira a su compañera de desayuno? Lo único que sabemos es que alguien se despierta solo en una silla blanca. Un día más. Nos lo promete Francesca con una frase. Todo lo demás es un universo sugerido. Un cuento misterioso y evocador. Los conservadores del MOMA, del Metropolitan Museum de Nueva York o de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París lo definen con una palabra clave, la más importante para un creador: arte.
De la misma manera, una de las pocas cosas que sabemos a ciencia cierta de esta fotógrafa estadounidense es que nació el 3 de abril de 1958 en Denver (Colorado) y que en enero de 1981 decidió poner fin a su vida lanzándose desde una ventana en el Lower East Side de Manhattan. En medio quedan menos de 23 años, centenares de instantáneas y una producción artística tan intensa que la sitúan ya entre los mitos de la fotografía del siglo XX y al mismo tiempo dan fe de su sensibilidad particular. Porque su visión no tiene nada que ver con la fotografía de guerra de Robert Capa, el espíritu documental de Cartier-Bresson o las inquietudes de Diane Arbus. Lo suyo, como apunta el crítico francés David Levi-Strauss, es un “deseo revolucionario de romper los códigos de las apariencias y mirarlas a través de un espejo”.
Pero ¿quién fue realmente Francesca Wood¬man? Para intentar recorrer su vida y repasar ese trabajo, los historiadores se han servido de la viva memoria de sus padres, los artistas plásticos George y Betty Woodman (que ahora gestionan un archivo de más de 800 imágenes, 120 de las cuales han sido expuestas o publicadas), algunos testimonios directos de la autora –cartas, postales, reflexiones escritas en un pequeño diario rosa– y, por supuesto, fotografías que rezuman una especie de vida propia. Ese camino empezó con un autorretrato en 1972, cuando, a los 13 años, Francesca decidió inmortalizarse con una cámara Rolleiflex de medio formato. Después vendrían los primeros desnudos: mujeres perdidas en los bosques de Massachusetts o en una habitación anodina, una especie de ninfa contemporánea en la orilla de un río, personajes misteriosos tapados tan sólo con una máscara de conejo, instantáneas realizadas con exposiciones largas y ejercicios de estilo. Experimentación. Porque la trayectoria de esta joven fotógrafa resultó muy marcada por los estudios y la influencia de sus padres. Empezando por los viajes.
La infancia de Francesca transcurrió entre Boulder, un pueblo de Colorado, y Antella, una aldea de la campiña toscana frecuentada por artistas y exponentes de la alta sociedad de Florencia. Más tarde, sus padres la inscribieron en un instituto privado de Massachusetts, donde empezó a desarrollar su particular visión de la fotografía, y después en la Escuela de Diseño de Rhode Island, en Providence, donde aprovechó la oportunidad de un intercambio de un año con la Academia de Bellas Artes de Roma. La joven Woodman nunca llegó a ganarse la vida como fotógrafa. Su universo estaba hecho de estudios y crecimiento, artístico o personal. Y en muchos casos, dudas y tribulaciones. Para intentar comprender qué le pasaba por la cabeza durante la adolescencia, sirvan estos pasajes de su diario, escritos en el otoño de 1975, en los que habla de sí misma tanto en primera como en tercera persona: “[…] Una parte de este libro contiene ideas que quiero organizar en series. Intento seguir la huella del cambio de la moral de Francesca y contar lo que he hecho. La lista de alimentos que he comido, por ejemplo […]. Los pasteles son mi forma de arte favorita; yo preparo magníficos panecillos de jengibre, trufas de chocolate, pasteles de melocotón y flanes de zarzamora. No hay nada más relajante que quedarse a solas con un buen libro de cocina y las palabras!”. Meses más tarde, Francesca tenía una actitud más negativa: “Esta noche no estoy contenta. Pienso y hablo a menudo de mi detestable tendencia al romanticismo. Creo que el esfuerzo de deshacerme de esta actitud en mi trabajo ha tenido un extraño efecto en mi vida… La fotografía es también una manera de conectar con la vida. Hago fotos de la realidad filtradas a través de mi mente”, cuenta unas páginas antes de explicar con toda naturalidad las “seis formas de comer naranjas”.
Esa realidad filtrada de forma tan personal ha dado pie a un trabajo fascinante, cautivador, en el que sus series de instantáneas, que muchos han calificado de ensayo fotográfico, en realidad van más allá del género. Según el crítico británico Chris Towsend, que hace la introducción de un volumen antológico editado por Phaidon en 2006, en el instinto y las intenciones de Woodman yace el fuego del arte surrealista. “Muchas fotografías de Woodman le deben algo al trabajo de otro, desde las más antiguas tradiciones del arte moderno, como el surrealismo, hasta sus contemporáneos o maestros… Lo que no significa que sus fotografías sean necesariamente derivaciones o copias”, apunta. La misma Francesca, tal vez consciente de ese proceso, se pregunta en sus notas: “Alguien me dice algo acerca una fotografía que no he hecho nunca y, de repente, yo decido fotografiar ese algo. ¿Es un plagio?”. La respuesta se la dio, más de 30 años después, el análisis de Towsen: “La historia del arte es algo que los artistas descubren y ante la cual intentan reaccionar. Woodman no fue un genio inculto que brotó de repente… Su gran capacidad fue transformar su compromiso con la historia del arte y sus influencias en imágenes que eran algo más, algo más que simples imágenes”, explica antes de definir a la artista como una autorretratista consciente de una larga tradición que va de Durero a Rembrandt, pasando por Caravaggio.
Femeninas, sensuales, intensas, a veces dramáticas, pero nunca desesperadas. Así, la mayoría de las imágenes de Francesca parecen tejer un mundo deliberadamente enigmático que le ha valido, junto con una turbulenta estancia en Roma y el epílogo del suicidio, también una fama de fotógrafa con aura maldita. El escritor Philippe Sollers la sitúa, a ese respecto, “en un extraño mundo de antifotografía”. “Sólo hace falta ver cómo se presenta a sí misma: desnuda, sentada sobre sus rodillas, en Roma, en el rincón de una pared, vuelta hacia un lirio blanco en primer plano. […] No me gusta Francesca Woodman, pero la admiro… ¿Qué ocurre hoy? El sida, el desempleo, Hillary Clinton, los Oscar, Cannes, las madres solteras… El mercado impone la fotografía y prohíbe la antifotografía, que, en cambio, es la voz de la libertad”, escribía en 1998. Y la libertad tenía, para Francesca, un sentido primordial: hacer, fotografiar y escribir sólo lo que le apetecía. Rechazar lo esperado. Como en su diario, que, a pesar de los viajes y las estancias en lugares fascinantes, nunca menciona las muy fotogénicas fuentes de Roma ni el ritmo frenético de la Gran Manzana. “Francesca escribía cosas sobre su mundo personal, que viajaba con ella”, apunta el padre, George.
Ese espiritual mundo es exactamente el que evoca Sloan Rankin, un viejo amigo de Francesca: “Durante nuestro primer año en el college me apunté a un curso de poesía. Entonces, Francesca escribió en su cuaderno: ‘Soy el fantasma poético de Sloan… Eso me permite masticar unos pensamientos”. Por ejemplo, las ideas reflejadas en los versos de un poema que termina así: “Y se me había olvidado de cómo se lee música”. Otra vez, fin de la historia. Sin embargo, también estas 10 palabras se convirtieron en el título de una fotografía: un pentagrama en el palmo abierto de la mano derecha, unas cortinas colgando junto a una ventana que sólo se intuye, un collar y un vestido primaveral. Y fuera de campo, unos ojos que quizá intentan huir. Hacia otra imagen, su enésimo cuento soñado.
Llorar después de leer
Ocho novelas muestran que cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular.
Sin la misericordia de Cristo
Héctor Bianciotti
La ingenua filosofía de nuestro tiempo quiere hacernos creer que la tristeza es equivalente a la desdicha y la melancolía a la depresión clínica. La generación del Prozac teme la soledad, la quieta contemplación del mundo. Héctor Bianciotti no busca la algarabía ni la euforia. Su terreno de observación son las vidas encapuchadas, tácitas, las discreciones aristocráticas y los pudores de lo cotidiano. Adelaida Marese, la gris heroína de esta novela, es, como aquella de Flaubert, un coeur simple que el narrador nos revela de sombra en sombra. "Nada nos brinda a tal punto la impresión de que todo se aleja", escribe Bianciotti, "como permanecer impasible, tratando de mantenernos en pie, mientras los seres que más queremos, cuyas acciones hemos seguido hasta entonces con afecto, caen en la trampa ante nuestros ojos".
Las horas
Michael Cunningham
LA TRISTEZA tiene sus épocas y sus estilos: cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular. El spleen de fines del siglo XIX definido por Proust y Baudelaire no es la melancolía existencial de los años de posguerra y ésta a su vez no se asemeja al anunciado desasosiego de nuestro nuevo milenio. A través de tres narraciones de tristezas distintas (y que, sin embargo, se reflejanmutuamente), Michael Cunningham, inspirándose conscientemente en los ensayos narrativos de Virginia Woolf, explora una misma aterradora pregunta: ¿cómo justificar nuestras vidas ante nosotros mismos? Un joven enfermo de sida en elNueva York contemporáneo, una Madame Bovary presa en los suburbios estadounidenses de los años cincuenta, y la propia Virginia Woolf en el último periodo de su vida londinense, protagonizan esta bellísima y desolada novela.
La Princesa de Clèves
Madame de La Fayette
NOVELA DE AMOR escrita contra el amor —contra el amor formal, el amor desamorado—, La Princesa de Clèves despoja a la narración cortés de sus caballerescas convenciones. Casada por voluntad de su madre con un príncipe a quien no ama, la
princesa descubre el amor de otro hombre y se confiesa a su esposo. Pero la honrosa confesión trae consigo una secuela de desdichas. Madame de La Fayette fue brillante no sólo en las letras del siglo XVII sino también en su turbulentomundo político. Con gran precisión histórica, ambientó su novela en el siglo anterior al suyo, quizá para atenuar el escándalo de un personaje emenino que rehúsa acatar las convenciones sociales y de su sexo. Los lectores de su época entendieron el desafío que les lanzaba esta novela; hoy nos conmuevenmás su honestidad y su serena melancolía.
Nada
Carmen Laforet
ES SABIDO que Nada ganó el primer Premio Nadal en 1944. Elmás demedio siglo que ha pasado desde su publicación no ha disminuido su incómodo poder; sólo nuestras circunstancias han cambiado. Sin embargo, las aventuras de Andrea en ese “País de la Desazón” que fue la Barcelona franquista resultan tan atrozmente convincentes hoy como entonces. Todo sigue una absurda lógica y una suerte de abrumador fatalismo. Todo ocurre en una atmósfera de opaca irrealidad, como en una larga y asfixiante pesadilla. Al relato alucinante corresponde la geografía de la casa miserable y gris, y la de la misma ciudad, enferma de guerra, y el mismo mundo. Ninguna situación acaba por resolverse plenamente, y ningún personaje
se rescata del todo, ni siquiera (aunque así lo esperamos los lectores, más allá de la última página) la misma Andrea.
Muerte en Venecia
Thomas Mann
Varias ciudades compiten en aristocrática tristeza: Brujas, A Coruña, Glasgow y algunas pocas otras, pero sin duda la más triste de todas es Venecia. La búsqueda de la perfecta (y por lo tanto imposible) belleza, y de la juventud ansiada vanamente desde la cima de la vejez son temas obviamente clásicos; en Muerte en Venecia dejan de ser alegóricos y se convierten en las concretas tentaciones de cualquier ser humano. El protagonista descubre, como Fausto al final de su vida, que en estos campos amorosos los libros no le han enseñado nada. La visión de un bellísimo adolescente lo conduce irremediablemente a través de los laberintos de Venecia, mientras va entendiendo, paso a paso, que su último encuentro será con la muerte. Perfecta y concisa, esta breve novela de Mann define, quizá mejor que sus otras obras, la humana condición de la tristeza.
La decadencia del ángel
Yukio Mishima
CUATRO NOVELAS integran Elmar de la fertilidad, uno de los ciclos narrativosmás importantes de la literatura japonesa del siglo XX. La última es La decadencia del ángel (los traductores han preferido dar a la palabra japonesa “dios” el significado menos terrible de “ángel”), novela que Mishima acabó poco tiempo antes de suicidarse. “Completar esta larga novela”, escribió, “me hace sentir que he llegado al fin delmundo”. Concluyendo las últimas páginas, el lector también siente que ha sido testigo de un conmovedor ocaso. La prosa esmeticulosa, afilada; la atmósfera, de una melancolía casi insoportable;
el tono, funesto. En esta novela elegiaca, todo parece cerrarse en torno al viejo Honda quien sin embargo alcanza, solo
y desesperanzado, “esa agudeza de los sentidos que logran pocos seres en este mundo, de vivir la muerte por dentro”.
Crónica de los pobres amantes
Vasco Pratolini
la Florencia empobrecida de los primeros años del fascismo, cuando hombres ymujeres faltos de ilusión y de alimento rataban, a pesar de todo, de construir una vida no enteramente infeliz. Nada sucede, o al menos nada absolutamente dramático o insólito, salvo que los personajes van entretejiendo más y más sus angustias y frustraciones, y el tono del relato va haciéndose más denso y melancólico. Es sin duda una historia de amor, pero de las tristezas y amarguras del amor, no de su convencional regocijo. Pratolini logra dar a sus personajes una cierta calidad épica, como si el sufrimiento sólo bastara para redimirlos y volverlos heroicos. Si bien la novela obtuvomuy pronto la reputación de clásico del neorrealismo, fue la película de Carlo Lizzani la que en 1954 hizo que adquiriera fama mundial.
La prometida del señor Hire
Georges Simenon
EDGAR ALLAN POE sostuvo que el argumento más triste que la literatura podía ofrecer era la muerte del ser amado. Simenon propuso otro: el ser amado que, sin haber muerto, deja de vivir a los ojos de su amante. Ese sometimiento, ese abandono de la propia voluntad a la voluntad ajena, esa muerte en vida es el tema de una de las novelas más
acabadas,más profundas de Simenon. Historia policial, social, psicológica, pero sobre todo historia de amor, narra las vicisitudes de una víctima nata, de una criatura imposible de amar. Pero el infame señor Hire es él, sí, por desgracia, capaz de amar, de amar desesperadamente, y ante esa pasión nada, ni siquiera su propia vida, cuenta. El mundo acongojado de Simenon, con sus pequeños dolores y minúsculas infamias, vidas olvidadas y sentimientos ocultos, alcanza en esta novela sumás dolorosa, tristísima expresión.
george sand
Que mi recuerdo no envenene tus futuras alegrías,
pero no permitas que tus alegrías destruyan mi recuerdo.
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Ni tonto, ni muerto, ni bastardo, pero invisible. Así es Millás. Y los premios con los que pueda tropezar en su camino no lo harán menos intangible, a pesar de su aparentemente tangible presencia en los medios. ¿Qué diablos quiere decir la palabra medios?, me pregunto remedándole. Y, citando la cita que, con perdón, él cita de Platón: lo que tomamos por realidad es sólo una copia imperfecta de la realidad.
De lo que deduzco que Juan José Millás es una copia perfecta de su irrealidad. Soy consciente de que, diciendo lo que antecede, sigo remedando a Millás. Es difícil entrar en un territorio que es su coto lógico-sardónico- literario y salir de él sin compartir un trago de lucidez en vaso corto, sin agua y sin hielo. Bastaría concatenar algunos títulos de sus libros para hacernos una idea desordenada de los lindes de ese territorio sin lindes: El jardín vacío, Letra muerta, El desorden de tu nombre, La soledad era esto, No mires debajo de la cama o El ojo de la cerradura por donde se ve El mundo, tal y cómo él lo percibe, sabedor de que Hay algo que no es como me dicen y ya no es necesario coger ningún tranvía para transitar por el barrio de los muertos.
Ahora están por todas partes, incluso por zonas peatonales. Uno se cruza con ellos y nunca se está del todo seguro de si no son ellos los que se cruzan contigo. Ése es el mundo de Millás, al que admiro y quiero. Y, desde ese mundo, que no es el otro mundo sino su mundo y nuestro mundo, Millás acecha, día a día, encaramado en sus columnas o asomado al visor de una cámara, y nos descubre con terrorífico estupor, valga la redundancia, que estamos hechos no sólo de la materia misma de los sueños sino, y sobre todo, de los mismos cromosomas que las moscas. Pero no sabemos volar.
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JOSÉ CARLOS MAINER Premio Nacional de Narrativa
Para los que no se fían de la "realidad"
JOSÉ CARLOS MAINER 14/10/2008. El País
¿Habrá que empezar por recordar que los novelistas españoles que nacieron en los años cuarenta y empezaron a publicar a final de los setenta -como fue el caso de Juan José Millás- constituyen ya un capítulo fundamental de nuestra literatura? No nos debería extrañar demasiado si pensamos que tienen la misma edad que algunos de los narradores internacionales que han reinventado la novela después de los pasos en falso que se dieron en los 15 años precedentes: pienso en Ian McEwan y Kazuo Ishiguro, en Ricardo Piglia y César Aira, en Haruki Murakami y W. G. Sebald, en Margaret Atwood y J. M. Coetzee (aunque sean los más veteranos de todos), en Patrick Modiano y en algún otro más.
Entre sí, no se parecen en casi nada. O quizá sí. Comparten, en cualquier caso, la memoria de un pasado espeso que sus mayores encerraron bajo espesas capas de hipocresía, y que ellos se han dedicado a excavar: no tanto como heraldos de rebeldías (como pudo ocurrir en las letras airadas de los cincuenta) sino como sutiles analistas de perplejidades, silencios y acomodos. Millás publicó en 1975 una de esas novelas -Cerbero son las sombras- a las que solamente una segunda edición, el paso del tiempo y el despliegue de sus hallazgos temáticos proporcionaron una perspectiva suficiente. El lector de 1975 pudo creer que aquel relato de una clandestinidad sin aparente motivo, mezclado a un turbio ajuste de cuentas sentimentales en el marco de una familia, era un tardío reflejo de Kafka y uno de los últimos latidos valiosos de aquella narrativa de vanguardia que ya hemos olvidado. En realidad, era un aviso de todo lo que empezaba a importar, ahora que éramos libres... En 1977, Visión del ahogado fue ya reconocida como un signo eficacísimo de que la libertad no nos había hecho felices, ni nos había librado de nuestros fantasmas: lo sabían bien una joven pareja, Jorge y Julia, que copula para no acordarse de nada, y Luis el Vitaminas, el drogadicto perseguido, que tiene en su refugio todo el tiempo para recordar.
Después, ya en los ochenta, Millás supo también que los testimonios de mujer -La soledad era esto, El desorden de tu nombre y No mires debajo de la cama más tarde- eran fundamentales. Sus mujeres tienen un sexto sentido para captar la incongruencia, el engaño y el vacío que hay en casi todo; sus hombres tendieron progresivamente a ser las víctimas del desorden que yace bajo lo habitual y los exploradores de las misteriosas conexiones que hay entre todas las cosas, pero que no sirven para huir sino para repetir lo mismo. De un armario se pasa a otro, pero todo son armarios; de ser un quídam perplejo se pasa a ser otro, aunque sea en la casa de enfrente (como sucede en Volver a casa y en Laura y Julio).
No hay que fiarse de los padres (que pueden no serlo o que pueden ser dos ridículos personajes cuya culpa caerá sobre nosotros: Tonto, muerto, bastardo e invisible), como no hay que fiarse en general de los pisos nuevos, del significado de las palabras, de las letras que las componen... ¿No hay que confiar, en su suma, en lo que llamamos realidad? ¡No hay que hacerlo en lo que ellos llaman realidad, que es muy otra cosa! A repensar lo que tal ente ha llegado a ser, Millás dedica sus novelas (la última, El mundo, regresa a la infancia donde siempre están los gérmenes de todo) pero también otros artilugios de escritura: columnas de prensa, comentarios de fotografías o reportajes en los que intenta descubrir que "hay algo que no es como me dicen" (ése fue el título de su investigación sobre Nevenka Fernández, la joven concejal de Ponferrada a la que convirtió en su amante un alcalde que tenía la edad de su padre). Y en eso sigue, porque -como muchos escritores de aquella promoción de novelistas- sabe que la ficción y la realidad, el artículo y el cuento, la novela y el informe son también, como los armarios y las cañerías, sorprendentes vasos comunicantes. Mediante su sabia utilización, los lectores de Millás vamos sabiendo un poco más de nosotros mismos, al par que él mismo lo averigua. Eso se pierden los que no lo leen y, por supuesto, los moradores satisfechos de aquella realidad usadera de la que tanto se benefician.
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FRAGMENTO LITERARIO: Premio Nacional de Narrativa
'MI PIERNA DERECHA' (Cuento inédito)
14/10/2008. El País
Mi padre estaba en el borde de la carretera, junto a su automóvil. Esperaba, con un bidón de plástico en la mano, que alguien lo recogiera. Yo iba en moto, con un casco que me ocultaba la cara. Me detuve junto a él sin identificarme.
-¿Te has quedado sin gasolina? -pregunté.
-Sí -respondió.
-Sube.
Mi padre subió a la moto sin haberme reconocido. Hacía cinco años que no nos veíamos, ni nos hablábamos. La última vez que nos habíamos dado un abrazo fue en el entierro de mi madre. Después, sin que hubiera sucedido nada entre nosotros, habíamos ido espaciando las llamadas telefónicas hasta que se cortó la comunicación.
Noté cómo agachaba la cabeza para protegerse del aire. Sin duda, reparó en el alza de mi zapato derecho, pues tengo esa pierna un poco más corta que la izquierda. Mi padre me había hablado muchas veces del disgusto que se habían llevado cuando, tras mi nacimiento, el médico les dio la noticia. Yo nunca lo he vivido como un drama, pero siempre me pareció que ellos se sentían culpables por aquellos centímetros de menos, o de más, según se mire: jamás conseguí averiguar cuál de las dos piernas consideraban defectuosa.
Conduzco con mucha agilidad, colándome entre los coches con movimientos que desde algún punto de vista podrían parecer imprudentes. Noté que mi padre, pese al pudor que le daba el contacto con otro hombre, se cogía a mi hombro con la mano izquierda mientras intentaba pegar a su muslo el bidón de plástico que llevaba en la derecha. Supe que no dejaba de mirar el alza del zapato. Sin duda, se habría preguntado por la posibilidad de que yo fuera su hijo. Quizá recordara la sucesión de médicos por los que había pasado, la cadena de radiografías, el rosario de soluciones, para llegar al fin a ese remedio sencillo, mecánico, de colocar un pequeño suplemento en el zapato de la pierna más corta. Entonces, ejerció sobre mi hombro una presión que podría interpretarse como una muestra de afecto a la que no respondí. Al poco llegamos a la gasolinera, donde se bajó de la moto con el bidón de plástico en la mano. Le dije que no podía llevarlo de regreso hasta su coche y él respondió que no me preocupara, que ya encontraría a alguien. Noté que intentaba ver mi rostro a través de la visera ahumada de mi casco. Esa noche sonó el teléfono un par de veces en mi casa, pero colgaron cuando lo cogí.
El cuento Mi pierna derecha pertenece al libro Los objetos nos llaman que publicará Seix Barral.
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ENTREVISTA: Premio Nacional de Narrativa JUAN JOSÉ MILLÁS Escritor
"Vivo en conflicto con las palabras"
JESÚS RUIZ MANTILLA - Madrid - 14/10/2008. EL PAÍS
El novelista y articulista conquistó ayer uno de los grandes galardones de las letras españolas con su novela 'El mundo', obra autobiográfica en la que el autor plasma su fascinación por la vida y por el lenguaje necesario para contarla
Un buen día, Juan José Millás se tendió sobre el diván de unos cuantos folios en blanco y comenzó a escribir una novela con título ambicioso: El mundo. El escritor, poco a poco, logró vencer el pudor que producen todos los desnudos autobiográficos, la terminó y la guardó en un cajón. "Para que reposara", dice. Cuando venció las dudas y supo que aquella confesión podría manejarse por la calle, se presentó al Planeta y ganó hace justo un año. "Estaba muy seguro de ella". Tanto, que el éxito de su obra más personal crece. Acaba de cumplir un aniversario redondo: ayer consiguió el Premio Nacional de Narrativa.
A las dos y media de la tarde, la calle de Juan José Millás se atesta de chiquillos con hambre. Salen del colegio que está al lado de su casa, en la Alameda de Osuna, y obligan a los viandantes a hacer eslalon entre un baile de hormonas. No es el hambre de estrecheces que Millás pudo vivir en su infancia valenciana y madrileña. Pero hay un hambre común. El de la curiosidad hacia todas las cosas. Cualquiera de esos chavales podría ser él mismo. Aprendiendo a ver la vida agazapado desde el mismo lugar: "Desde el sótano, a la vida hay que mirarla desde el sótano. A ras de suelo".
Ayer, Millás tuvo un gran día normal. Madrugó como un jornalero, desayunó café y fruta, dio su paseo diario con esos zapatos que imitan el andar de los masai, celebró con su mujer, Isabel Menéndez, que iban a empezar a imprimir una nueva edición de su libro El equilibrio emocional -de divulgación sobre psicoanálisis-, escribió dos columnas y a las 12.00 le llamó Rogelio Blanco, director general del Libro para darle la noticia. "No sabía ni que se reunía el jurado, ni que yo era finalista".
Tan lejos ha llegado aquella novela que parecía salida de una broma. "Me propusieron cerrar mi serie sobre las sombras en El País Semanal con una sobre mí mismo. Me pareció un chiste, pero cuando me dijeron que no, me obsesioné. Cuando logré disociarme y había tomado notas, se me ocurrió la primera frase y comprendí que ahí no había un reportaje, sino toda una novela", comenta.
Así que empezó: "Mi padre tenía un taller de aparatos de electromedicina...". Y de golpe, como en un viaje astral, Millás se colocó allí, frente al niño que fue, desplegando recuerdos como un mapa. "Nunca pensé que fuera a hacer un libro autobiográfico. He llegado a descubrir grandes cosas. Tampoco creo que siga".
La memoria le llevó a toparse con grandes verdades creativas y a enfrentarse a su lucha con las palabras. Una batalla que Millás describe abiertamente en las páginas de El mundo. "Más que una rebelión, en mí siempre ha existido una extrañeza frente al lenguaje. Vivo en conflicto con las palabras. Para mí, son sonidos con textura, con olor, con sabor, son casi objetos. Algunas me penetran y me duelen, aquella relación ha sido fundamental para hacerme escritor". El misterio y esa constante escapada de la lógica que le jugaban los vocablos le fascinaba: "Podía pronunciar 'casa' y me imaginaba la mía, pero si decía 'ca', no se me aparecía sólo la mitad". En medio de esos problemas matemáticos, siempre ha buscado la verdad escondida y disfrazada por lo aparentemente importante: "Cuando hablo para escritores en ciernes siempre digo lo mismo, que no vayan al grano, al contrario, que lo fundamental puede estar en los detalles, en lo anecdótico, en los lapsus...". Como aquel chiste freudiano que él mismo cuenta: "Un amigo le dice a otro: 'El otro día tuve un lapsus grave'. '¿Cuál?', le preguntó: 'Le dije a mi mujer: Cariño, pásame la sal..., so cabrona, que me has arruinado la vida".
Más naciones. Art de Muñoz Molina
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 04/10/2008. El País Un titular de ABC me llama la atención: "La Nación filmada". ¿Las naciones se filman, como se fotografiaban los ectoplasmas en aquellas sesiones de espiritismo científico en las que tenían tanta fe inteligencias de primera clase como W. B. Yeats o Arthur Conan Doyle? Yo imaginaba que las naciones, como los fantasmas, eran entidades inefables, dotadas de una existencia conjetural o metafórica, sólo indudable gracias a un acto de fe. Las naciones, ha observado el historiador José Álvarez Junco, tienen una naturaleza paradójica: por una parte, según sus adeptos, han persistido rocosamente idénticas a sí mismas desde tiempo inmemorial; por otra, han de ser construidas o forjadas mediante esfuerzos educativos colosales, que suelen incluir la exposición de las mentes más jóvenes a dosis alarmantes de historia embustera y mediocre literatura.Más naciones
La nación se construye, se forja. La nación se filma. A lo que se refiere el titular de ABC es a una película de José Luis Garci a punto de estrenarse,Sangre de mayo, que al parecer se inspira en uno o dos Episodios de Galdós para fantasear sobre la sublevación del 2 de Mayo en Madrid, con gran lujo de extras vestidos de manolos y chisperos y de protervos soldados franceses montados a caballo, exhibiendo corazas y penachos, esgrimiendo sables ensangrentados, cayendo abatidos por las navajas y los garrotazos del pueblo noble y heroico, de la Nación con su mayúscula de fervor colectivo y existencia indudable. La cultura española, me dijo hace poco melancólicamente un alto cargo del ramo, se extiende entre el principio del Paseo del Prado y el final de Recoletos, desde el Reina Sofía hasta la Biblioteca Nacional. La nación española, reverdecida por esta sangre cinematográfica de Garci -las naciones, por algún motivo, se robustecen gracias a los derramamientos de sangre- comprende el territorio modesto de la Comunidad de Madrid, en el que este segundo centenario del 2 de Mayo ha despertado un curioso fervor de celebraciones patrióticas. Si todo el mundo tiene su nación, ¿por qué nosotros íbamos a ser menos? Y no una nación cualquiera, una nación tibia, basada en esos principios de concordia constitucional que no entusiasman a nadie, y que tienen la antipatía de un matrimonio arreglado: una nación como Dios manda, con un pueblo primigenio y bravío, con retumbar de cañonazos, con vivas y mueras en las gargantas roncas, una nación con testosterona.
Hace un siglo los gobiernos todavía encargaban pinturas de historia de extensión panorámica para celebrar las glorias de la patria. Ahora se ve que encargan películas. También grandes exposiciones y montajes de mucho aparato teatral, en los que nunca falta la tradicional provocación vanguardista aportada por La Fura del Baus. En ABCJosé Luis Garci le da las gracias a Esperanza Aguirre y a su opulento mecenazgo oficial, como el artista que besaba con reverencia la mano de su patrón aristocrático en el Antiguo Régimen. La parte más leída de la derecha española invoca a veces el universalismo ilustrado para llevar la contra a los nacionalistas de la periferia, pero en este centenario del 2 de Mayo se ha lanzado desatadamente, al menos en Madrid, a un nacionalismo que copia sin reparo el de sus adversarios y al mismo tiempo recupera los decorados más arcaicos de cartón piedra, los trajes de época más apolillados de la patriotería hispana. De pronto es como volver a las ilustraciones de las enciclopedias escolares, a las películas grandilocuentes de los años cuarenta, a Daoíz y Velarde, a Agustina de Aragón. Individuos con patillas largas y pañuelos a la cabeza llaman gabachos a los franceses y disparan trabucos. Las divisiones de clase se disuelven en el fiero entusiasmo unánime contra el invasor. ¿Quién va a negar la existencia de la nación española, si se alzó victoriosamente contra Napoleón, si hasta puede ser filmada?
Contra los delirios de la política y de la ideología el mejor antídoto es el trabajo de los historiadores. Espantado por el regreso de la épica del 2 de Mayo -la épica es siempre el envoltorio palabrero de la carnicería- voy a buscar refugio en el historiador Álvarez Junco, en un libro literalmente imprescindible, Mater Dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, que trata del modo en que hechos históricos y puras ficciones se mezclan para crear la leyenda de un pasado nacional que legitime los sueños o los desvaríos políticos del presente, que dé algo de solidez al terreno movedizo en el que suele asentarse cualquier tentativa de comunidad civil. A lo largo del siglo XIX, el 2 de mayo de 1808 dejó de ser un acontecimiento confuso y ambiguo, fácilmente desfigurado por el recuerdo, sometido al escrutinio de la historia, para convertirse en el día sagrado de la fundación nacional. Fundación de lo nuevo y también despertar de lo antiguo: el problema es que ese espejismo de unanimidad encubría explicaciones de los hechos opuestas entre sí, relatos que tenían en común poco más que los detalles escenográficos. Para los liberales, el pueblo sublevado era la encarnación de la soberanía nacional, y por tanto de las libertades constitucionales que habrían de barrer el Antiguo Régimen; para los reaccionarios, el pueblo era la noble masa oscurantista y católica alzada en rebeldía contra las ideas extranjeras y corruptoras de la Revolución Francesa; el pueblo, analfabeto y primigenio, desbordó a las élites ilustradas que se hicieron cómplices del invasor y preparó el terreno para el regreso triunfal del rey absoluto, don Fernando VII. Muchos años después, cuando la guerra casi había desaparecido de la memoria viva, en los tiempos de frágil esperanza liberal de la Revolución de 1868, Benito Pérez Galdós fijó la épica liberal y popular del 2 de Mayo, en la primera serie de los Episodios Nacionales.
Pero muy pronto, en la 'Segunda serie', la cándida ensoñación progresista de los primeros episodios se contamina de desaliento y oscuridad, como si de las litografías patrióticas en colores chillones Galdós hubiera pasado a las tinieblas siniestras de losDesastres de la guerra, donde Goya no dejó ni un resquicio para las mentiras de la épica. En la primera serie Gabriel Araceli empieza siendo un pícaro y llega a ser un héroe; en la segunda, su protagonista, Salvador Monsalud, tiene la pesadumbre de quien se encuentra atrapado por los espectros de un país fratricida. Lo que hay en Goya y en el Galdós desengañado es una forma de lucidez incompatible con los entusiasmos baratos del patriotismo y con la complacencia que debe de sentir quien se imagina miembro de una colectividad sagrada, limpia de culpa y de mancha, separada de los extranjeros y de los enemigos por una línea indudable. La Guerra de la Independencia, que según Álvarez Junco tardó mucho en llamarse así, fue sobre todo, como cualquier guerra, un vendaval de destrucción y de envilecimiento, de crueldad sin motivo y sacrificio de inocentes; también una guerra civil cuyas heridas, en lugar de curarse, se agravaron a lo largo del siglo, con una persistencia en la discordia y el desastre de la que nadie, ni el patriota más obtuso, puede estar orgulloso. Como Luis Cernuda en el destierro, la única patria en la que uno se siente acogido es el país ancho y generoso que inventó Galdós. -
Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. José Álvarez Junco. Taurus. 304 páginas. 22,95 euros.
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