sobre dos clases de amor

El pájaro que se posa

GUSTAVO MARTÍN GARZO 14/12/2008 El País



Todorov, en su libro El jardín imperfecto, nos recuerda que los griegos distinguían dos tipos de amor: eros, o amor-pasión; y philia, o amor-alegría. En el primero, el amante quiere absorber al otro, hacerlo desaparecer en la novela de su propio yo; en el segundo, vivir en su proximidad, mantenerlo como un ser aparte. "Dios lo sabe, jamás he buscado en ti a nadie más que a ti mismo. Es únicamente a ti a quien deseaba, y no a lo que pertenecías ni a lo que representas", escribe Eloísa en una de sus cartas a Abelardo.

Eros y Psique se encuentran en la noche, sin saber quiénes son, y se aman sin llegar a verse. Para volver a encontrarse, Eros le pone a Psique una condición: no pueden verse, ni preguntarse quiénes son; sus encuentros sólo pueden tener lugar en la oscuridad de su cueva. La muchacha acepta resignada, pero muy pronto comprueba lo difícil que es cumplir esa promesa, pues cuanto más ama a Eros más desea verlo (y en griego la palabra ver y la palabra idea tienen la misma raíz, como si el pensamiento fuera una forma de visión). Y una noche Psique esconde entre sus vestidos una lámpara. Espera a que su amante esté dormido y la enciende para contemplarle. Pero la llama calienta el aceite y, en un descuido, una gota cae sobre la piel de Eros que, al despertarse, la descubre mirándole. Implacable, la castiga, apartándose de su lado. Psique enloquece de amor, y los dioses se apiadan de ella y la transforman en una mariposa.

Eros y Psique representan los dos tipos de amor de que hablaban los griegos. El amor que pide la fusión completa con lo amado; y el amor que se conforma con su vecindad. En el primero, es el yo que desea lo que importa; en el segundo, lo que importa es el tú. A Eros le bastan con sus encuentros ardientes en la oscura cueva de deseo; Psique está encantada con esos encuentros, pero también quiere tener lo que ama al despertarse por la mañana. El primero se pregunta por lo que quiere, el segundo por lo que encuentra. Uno quiere perder por completo la razón; la otra encontrar ese tipo de razón que sabe pedir a la vida lo que ésta te puede dar.

El amor es embeleso, fascinación, hechizo, pero también deseo de conocimiento. Al amante no le basta con tener en sus brazos a aquel o aquella que ama, sino que quiere conocer su nombre, entrar en ese jardín que a partir de entonces será su morada en la tierra. Recuerda a Calixto, cuando dice que Melibea es el solo dios en que cree. "Melibeo soy, en Melibea creo, a Melibea amo". Aunque, en realidad, Calixto sólo cree en él y en su propio deseo. De hecho, cuando por fin pueden encontrarse, y Melibea, dulce y solícita, le pide que no tenga tanta prisa y que no hace falta que le rompa la ropa mientras la desnuda, Calixto por toda respuesta compara su cuerpo con el de un ave, y el acto amoroso con un vulgar atracón. "Señora, el que quiere comer el ave quita primero las plumas".

Ni Melibea ni la inteligente y apasionada Eloísa fueron afortunadas con sus compañeros. Julieta sí lo fue, y eligió a un mu-chacho digno de su amor. Es ella la que pronunció la frase que a las otras les hubiera gustado pronunciar: Sólo deseo lo que tengo. Esa frase resume el amor-alegría. El amor-pasión quiere lo que no tiene, es un homenaje a la ausencia; no quiere calmarse, busca avecillas que desplumar. El amor-alegría se complace con esa avecilla que desciende, y sólo vive para conservarla a su lado. Y si el mayor bien es ese otro insustituible, su vecindad, su presencia, la búsqueda de la verdad se transforma en querer lo que es bueno para él; y el deber, en deleite. Eso nos dice el amor: que al amar no sacrificamos nuestro ser, sino que lo realizamos.

Es lo contrario a lo que pasa en la religión, donde el amor está siempre al servicio de una verdad superior. Pascal, por ejemplo, lo consideraba un defecto, incluso pedía que no se le amara, pues lo que había que amar no era a la criatura sino a su creador. Pero el amor representa ese instante en que la especie queda atrás y en que alguien deja de ser intercambiable con los demás. Y, en efecto, tal parece el amor: un hechizo, una pócima que se bebe, y que nos fija a alguien mientras dura su efecto. Todo en él es paradójico. Es caprichoso y fugitivo, pero le pedimos devoción y constancia; nos promete felicidad, y nos llena de miedo; nos da fuerzas para enfrentarnos a los mayores peligros, pero nos vuelve vulnerables y frágiles; nos hace ser dueños de alguien, y a la vez sus esclavos. Y, sin embargo, Psique quiere transformarle en un jardín, o mejor dicho: quedarse a vivir en esa ínsula extraña que descubre por servirle. Pero eso que encuentra en ese lugar encantado, ¿puede traerse al mundo?

"A partir de ahora, ¿qué será de nosotros?", tal es la pregunta de todos los amantes del mundo. El amor es el sentimiento más hondo y misterioso de cuantos pueda experimentar el hombre. Los amantes llegan de su mano a un lugar desconocido y se descubren dueños de un poder que no sabían que tenían. Un poder que no tiene que ver con el yo o con la identidad, sino con algo anterior a ellos mismos, que pertenece al dominio de la fábula: como haber alcanzado el corazón del mundo y descubrir, por ejemplo, que pueden acercarse a los pájaros. Sí, el amor es como uno de esos pájaros que se cuelan por error en las casas de los hombres. Un pájaro que en vez de huir, para regresar a su bosque, decide quedarse en ese lugar nuevo. Que vuela sobre los armarios, picotea el pan que queda en la mesa y salta sobre las colchas. Un pájaro que llega a posarse en las manos de los que se aman, que se queda a su lado sin asustarse, y que hace su nido al calor de sus cuerpos, aunque ellos nunca lleguen a saber por qué lo hace, ni lo que quiere, pero cuya contemplación y cuidado les causa felicidad.

Es lo que nos promete el amor: que será posible algo así. El amor es ese pájaro que se posa un momento en nuestro jardín imperfecto. ¿Cómo no ser feliz de que lo haga y no tener miedo al mismo tiempo de que se pueda marchar? Por eso nos hace hablar, porque todo a su lado está revestido de belleza y locura. Eso es el amor humano: preguntarnos por qué ese pájaro nos eligió a nosotros para quedarse en el mundo; y, en caso de haberse ido, dónde estará ahora y por qué no regresa. Ninguna de esas preguntas tiene respuesta. El pájaro en el jardín pertenece al mundo de la fábula; lo que dejó al marcharse, al mundo real. Y los amantes se empeñan en que esos dos reinos continúen unidos.

Fotos y cuentos

Cortázar
"...la novela y el cuento se dejan comparar analógicamente con el cine y la fotografía, en la medida en que una película es en principio un “orden abierto”, novelesco, mientras que una fotografía lograda presupone una ceñida limitación previa, impuesta en parte por el reducido campo que abarca la cámara y por la forma en que el fotógrafo utiliza estéticamente esa limitación. No sé si ustedes han oído hablar de su arte a un fotógrafo profesional; a mí siempre me ha sorprendido el que se exprese tal como podría hacerlo un cuentista en muchos aspectos. Fotógrafos de la calidad de un Cartier-Bresson o de un Brasai definen su arte como una aparente paradoja: la de recortar un fragmento de la realidad, fijándolo determinados límites, pero de manera tal que ese recorte actúe como una explosión que abre de par en par una realidad mucho más amplia, como una visión dinámica que trasciende espiritualmente el campo abarcado por la cámara. Mientras en el cine, como en la novela, la captación de esa realidad más amplia y multiforme se logra mediante el desarrollo de elementos parciales, acumulativos, que no excluyen, por supuesto, una síntesis que dé el “clímax” de la obra, en una fotografía o en un cuento de gran calidad se procede inversamente, es decir que el fotógrafo o el cuentista se ven precisados a escoger y limitar una imagen o un acaecimiento que sean significativos, que no solamente valgan por sí mismos, sino que sean capaces de actuar en el espectador o en el lector como una especie de apertura, de fermento que proyecta la inteligencia y la sensibilidad hacia algo que va mucha más allá de la anécdota visual o literaria contenidas en la foto o en el cuento"


la silla vacía


Entrevista a Gregory Crewdson en Babelia.
P. En su obra hay elementos iconográficos que se repiten: círculos, haces de luz, flores, moquetas, ventanas, coches, espejos, maletas. ¿Qué papel juega esa iconografía?
R. Los detalles en mi trabajo efectivamente impulsan el contenido narrativo. Son estos detalles, una maleta, un libro, una cama, lo que es realmente importante. Todo artista crea su propio vocabulario, un microcosmos donde los motivos aparecen y reaparecen, revelando sus obsesiones y luchas internas.
P. Al hablar de su trabajo es inevitable referirse a las condiciones de producción de sus fotografías, con un equipo idéntico al del cine.
R. Una de las cosas que amo de la fotografía, a diferencia del cine u otra forma de narración, es que el espectador siempre incorpora su propia historia, ya que al final la imagen siempre está sin resolver. Aunque mi trabajo está influido por el cine, la imagen fija me gusta. Me interesan las limitaciones de la fotografía por su capacidad de presentar una imagen completamente congelada, donde no hay antes ni después. Intento utilizar esa limitación como fuerza. Mis fotografías capturan momentos aislados sin pasado ni futuro; una posibilidad imaginaria planea sobre ellas como si fuera una pausa elocuente que juega con la fuerza narrativa de la fotografía.


encuentro


Henri Cartier-Bresson
"Fui a Marsella. Una pequeña renta me permitía costearme los gastos, y trabajé con entusiasmo. Acababa de descubrir la Leica. Se transformó en la extensión de mis ojos y nunca me he separado de ella desde que la hallé. Merodeaba por las calles todo el día, tenso y preparado para brincar, resuelto a "atrapar" la vida, a preservar la vida en el acto de vivir. ante todo, ansiaba apresar en los confines de una sola fotografía toda la esencia de alguna situación que estuviera desarrollándose delante de mis ojos" (en Susan Sontag: Sobre la fotografía)


...


Hetherington
Hetherington no se propone detener el tiempo y capturar un instante. Él pretende cazar la transición del momento. Por eso se dedica a lidiar con los límites de la imagen en la pantalla del ordenador (las herramientas digitales son sus cómplices). No se plantea cuál es el futuro de la fotografía. Lo que le inquieta es cómo contar las historias y evitar la nada. “Entre las muchas formas de combatir la nada, una de las mejores es hacer fotografías”, escribió Cortázar, otro contador de historias excepcional. (en Público, 16/11/2008)
despedida


(de Sintaxis para una escala de grises)
El “Cabo Malgrit” no existe. Es un lugar nacido accidentalmente al medir el grosor de una foto. Como las fotos son tan delgaditas, su canto no mide casi nada, y es por eso por lo que depositamos allí su tiempo, su historia: lo hacemos para llenarlo, para saber de algún modo que algo puede ocurrir.
Ahí, justo en la leve estrechez del canto, con habilidad, podemos depositar unas gotitas de tiempo: el tiempo del que una fotografía nunca dispone por la extrema rapidez con que se capturó.
Por eso algunos fotógrafos necesitan tanto tiempo para decir que han hecho una foto; por eso se empeñan luego en “revelarlas”.
Cabo Malgrit es un lugar por y para la magia, donde las fotografías narran historias sin personajes ni finales…ni principios que nadie recuerde.
Cabo Malgrit NO existe. Cabo Malgrit ahora ya existe.
Cabo Malgrit es un lugar donde cualquier historia se escribe solamente en futuro anterior. Es la Ensenada de un Tuerto que hacía fotos con su único ojo y que, aterrado por la ceguera que le producía su propio espejo durante la toma, inventó una historia para llenar la rápida oscuridad de ese singular momento.

cromos


John Berger
¿Qué hacía las veces de la fotografía antes de la invención de la cámara fotográfica? La respuesta que uno espera es: el grabado, el dibujo, la pintura. Pero la respuesta más reveladora sería: la memoria. Lo que hacen las fotografías allí fuera en el espacio exterior a nosotros, se realizaba anteriormente en el marco del pensamiento.
(Berger. "Mirar")
Hace cerca de veinte años se me ocurrió la idea de hacer una serie de fotografías que acompañaran y fueran intercambiables con una serie de poemas de amor. Del mismo modo que no quedaba claro si los poemas hablaban con voz de mujer o de hombre, también debía permanecer incierto si la imagen inspiraba el texto o viceversa. Mi primer interés por la fotografía fue apasionado.
(Berger. "Otra manera de contar"

cariño

Cartier-Bresson. El momento decisivo

El momento decisivo online

world press photo of the year 2007

francesca woodman



Un espejo roto

Sensibles, intensas, femeninas. Las imágenes de Francesca Woodman, homenajeada por la revista ‘C. International Photo Magazine’, tejen vidas tan libres como la suya, que acabó en suicidio a los 22 años. Sus autorretratos, expuestos en el MOMA y en el Metropolitan Museum, se han convertido ya en objeto de culto.

Y un día más desperté sola en estas sillas blancas”. Fin de la historia. En 10 palabras comienza y termina todo. O no. Porque sólo se trata de una transición hacia otra historia. Un instante entre muchos. Esta especie de microrrelato acompaña una imagen en blanco y negro captada por Francesca Woodman en 1979: una mujer encorvada sobre la mesa, un plato, una cuchara, una taza vacía y, sentado enfrente, un hombre inmerso en la lectura de un periódico. ¿Quién es esa mujer que aparece en la foto en camisón y con el pelo recogido en una trenza? Y el hombre, cuya cabeza se encuentra fuera de campo, ¿está realmente leyendo el periódico, como parece, o de soslayo mira a su compañera de desayuno? Lo único que sabemos es que alguien se despierta solo en una silla blanca. Un día más. Nos lo promete Francesca con una frase. Todo lo demás es un universo sugerido. Un cuento misterioso y evocador. Los conservadores del MOMA, del Metropolitan Museum de Nueva York o de la Fondation Cartier pour l’Art Contemporain de París lo definen con una palabra clave, la más importante para un creador: arte.

De la misma manera, una de las pocas cosas que sabemos a ciencia cierta de esta fotógrafa estadounidense es que nació el 3 de abril de 1958 en Denver (Colorado) y que en enero de 1981 decidió poner fin a su vida lanzándose desde una ventana en el Lower East Side de Manhattan. En medio quedan menos de 23 años, centenares de instantáneas y una producción artística tan intensa que la sitúan ya entre los mitos de la fotografía del siglo XX y al mismo tiempo dan fe de su sensibilidad particular. Porque su visión no tiene nada que ver con la fotografía de guerra de Robert Capa, el espíritu documental de Cartier-Bresson o las inquietudes de Diane Arbus. Lo suyo, como apunta el crítico francés David Levi-Strauss, es un “deseo revolucionario de romper los códigos de las apariencias y mirarlas a través de un espejo”.

Pero ¿quién fue realmente Francesca Wood¬man? Para intentar recorrer su vida y repasar ese trabajo, los historiadores se han servido de la viva memoria de sus padres, los artistas plásticos George y Betty Woodman (que ahora gestionan un archivo de más de 800 imágenes, 120 de las cuales han sido expuestas o publicadas), algunos testimonios directos de la autora –cartas, postales, reflexiones escritas en un pequeño diario rosa– y, por supuesto, fotografías que rezuman una especie de vida propia. Ese camino empezó con un autorretrato en 1972, cuando, a los 13 años, Francesca decidió inmortalizarse con una cámara Rolleiflex de medio formato. Después vendrían los primeros desnudos: mujeres perdidas en los bosques de Massachusetts o en una habitación anodina, una especie de ninfa contemporánea en la orilla de un río, personajes misteriosos tapados tan sólo con una máscara de conejo, instantáneas realizadas con exposiciones largas y ejercicios de estilo. Experimentación. Porque la trayectoria de esta joven fotógrafa resultó muy marcada por los estudios y la influencia de sus padres. Empezando por los viajes.

La infancia de Francesca transcurrió entre Boulder, un pueblo de Colorado, y Antella, una aldea de la campiña toscana frecuentada por artistas y exponentes de la alta sociedad de Florencia. Más tarde, sus padres la inscribieron en un instituto privado de Massachusetts, donde empezó a desarrollar su particular visión de la fotografía, y después en la Escuela de Diseño de Rhode Island, en Providence, donde aprovechó la oportunidad de un intercambio de un año con la Academia de Bellas Artes de Roma. La joven Woodman nunca llegó a ganarse la vida como fotógrafa. Su universo estaba hecho de estudios y crecimiento, artístico o personal. Y en muchos casos, dudas y tribulaciones. Para intentar comprender qué le pasaba por la cabeza durante la adolescencia, sirvan estos pasajes de su diario, escritos en el otoño de 1975, en los que habla de sí misma tanto en primera como en tercera persona: “[…] Una parte de este libro contiene ideas que quiero organizar en series. Intento seguir la huella del cambio de la moral de Francesca y contar lo que he hecho. La lista de alimentos que he comido, por ejemplo […]. Los pasteles son mi forma de arte favorita; yo preparo magníficos panecillos de jengibre, trufas de chocolate, pasteles de melocotón y flanes de zarzamora. No hay nada más relajante que quedarse a solas con un buen libro de cocina y las palabras!”. Meses más tarde, Francesca tenía una actitud más negativa: “Esta noche no estoy contenta. Pienso y hablo a menudo de mi detestable tendencia al romanticismo. Creo que el esfuerzo de deshacerme de esta actitud en mi trabajo ha tenido un extraño efecto en mi vida… La fotografía es también una manera de conectar con la vida. Hago fotos de la realidad filtradas a través de mi mente”, cuenta unas páginas antes de explicar con toda naturalidad las “seis formas de comer naranjas”.

Esa realidad filtrada de forma tan personal ha dado pie a un trabajo fascinante, cautivador, en el que sus series de instantáneas, que muchos han calificado de ensayo fotográfico, en realidad van más allá del género. Según el crítico británico Chris Towsend, que hace la introducción de un volumen antológico editado por Phaidon en 2006, en el instinto y las intenciones de Woodman yace el fuego del arte surrealista. “Muchas fotografías de Woodman le deben algo al trabajo de otro, desde las más antiguas tradiciones del arte moderno, como el surrealismo, hasta sus contemporáneos o maestros… Lo que no significa que sus fotografías sean necesariamente derivaciones o copias”, apunta. La misma Francesca, tal vez consciente de ese proceso, se pregunta en sus notas: “Alguien me dice algo acerca una fotografía que no he hecho nunca y, de repente, yo decido fotografiar ese algo. ¿Es un plagio?”. La respuesta se la dio, más de 30 años después, el análisis de Towsen: “La historia del arte es algo que los artistas descubren y ante la cual intentan reaccionar. Woodman no fue un genio inculto que brotó de repente… Su gran capacidad fue transformar su compromiso con la historia del arte y sus influencias en imágenes que eran algo más, algo más que simples imágenes”, explica antes de definir a la artista como una autorretratista consciente de una larga tradición que va de Durero a Rembrandt, pasando por Caravaggio.

Femeninas, sensuales, intensas, a veces dramáticas, pero nunca desesperadas. Así, la mayoría de las imágenes de Francesca parecen tejer un mundo deliberadamente enigmático que le ha valido, junto con una turbulenta estancia en Roma y el epílogo del suicidio, también una fama de fotógrafa con aura maldita. El escritor Philippe Sollers la sitúa, a ese respecto, “en un extraño mundo de antifotografía”. “Sólo hace falta ver cómo se presenta a sí misma: desnuda, sentada sobre sus rodillas, en Roma, en el rincón de una pared, vuelta hacia un lirio blanco en primer plano. […] No me gusta Francesca Woodman, pero la admiro… ¿Qué ocurre hoy? El sida, el desempleo, Hillary Clinton, los Oscar, Cannes, las madres solteras… El mercado impone la fotografía y prohíbe la antifotografía, que, en cambio, es la voz de la libertad”, escribía en 1998. Y la libertad tenía, para Francesca, un sentido primordial: hacer, fotografiar y escribir sólo lo que le apetecía. Rechazar lo esperado. Como en su diario, que, a pesar de los viajes y las estancias en lugares fascinantes, nunca menciona las muy fotogénicas fuentes de Roma ni el ritmo frenético de la Gran Manzana. “Francesca escribía cosas sobre su mundo personal, que viajaba con ella”, apunta el padre, George.

Ese espiritual mundo es exactamente el que evoca Sloan Rankin, un viejo amigo de Francesca: “Durante nuestro primer año en el college me apunté a un curso de poesía. Entonces, Francesca escribió en su cuaderno: ‘Soy el fantasma poético de Sloan… Eso me permite masticar unos pensamientos”. Por ejemplo, las ideas reflejadas en los versos de un poema que termina así: “Y se me había olvidado de cómo se lee música”. Otra vez, fin de la historia. Sin embargo, también estas 10 palabras se convirtieron en el título de una fotografía: un pentagrama en el palmo abierto de la mano derecha, unas cortinas colgando junto a una ventana que sólo se intuye, un collar y un vestido primaveral. Y fuera de campo, unos ojos que quizá intentan huir. Hacia otra imagen, su enésimo cuento soñado.



Llorar después de leer

Ocho novelas muestran que cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular.


Sin la misericordia de Cristo

Héctor Bianciotti

La ingenua filosofía de nuestro tiempo quiere hacernos creer que la tristeza es equivalente a la desdicha y la melancolía a la depresión clínica. La generación del Prozac teme la soledad, la quieta contemplación del mundo. Héctor Bianciotti no busca la algarabía ni la euforia. Su terreno de observación son las vidas encapuchadas, tácitas, las discreciones aristocráticas y los pudores de lo cotidiano. Adelaida Marese, la gris heroína de esta novela, es, como aquella de Flaubert, un coeur simple que el narrador nos revela de sombra en sombra. "Nada nos brinda a tal punto la impresión de que todo se aleja", escribe Bianciotti, "como permanecer impasible, tratando de mantenernos en pie, mientras los seres que más queremos, cuyas acciones hemos seguido hasta entonces con afecto, caen en la trampa ante nuestros ojos".

Las horas

Michael Cunningham

LA TRISTEZA tiene sus épocas y sus estilos: cada tristeza tiene un tono, un vocabulario particular. El spleen de fines del siglo XIX definido por Proust y Baudelaire no es la melancolía existencial de los años de posguerra y ésta a su vez no se asemeja al anunciado desasosiego de nuestro nuevo milenio. A través de tres narraciones de tristezas distintas (y que, sin embargo, se reflejanmutuamente), Michael Cunningham, inspirándose conscientemente en los ensayos narrativos de Virginia Woolf, explora una misma aterradora pregunta: ¿cómo justificar nuestras vidas ante nosotros mismos? Un joven enfermo de sida en elNueva York contemporáneo, una Madame Bovary presa en los suburbios estadounidenses de los años cincuenta, y la propia Virginia Woolf en el último periodo de su vida londinense, protagonizan esta bellísima y desolada novela.

La Princesa de Clèves

Madame de La Fayette

NOVELA DE AMOR escrita contra el amor —contra el amor formal, el amor desamorado—, La Princesa de Clèves despoja a la narración cortés de sus caballerescas convenciones. Casada por voluntad de su madre con un príncipe a quien no ama, la

princesa descubre el amor de otro hombre y se confiesa a su esposo. Pero la honrosa confesión trae consigo una secuela de desdichas. Madame de La Fayette fue brillante no sólo en las letras del siglo XVII sino también en su turbulentomundo político. Con gran precisión histórica, ambientó su novela en el siglo anterior al suyo, quizá para atenuar el escándalo de un personaje emenino que rehúsa acatar las convenciones sociales y de su sexo. Los lectores de su época entendieron el desafío que les lanzaba esta novela; hoy nos conmuevenmás su honestidad y su serena melancolía.

Nada

Carmen Laforet

ES SABIDO que Nada ganó el primer Premio Nadal en 1944. Elmás demedio siglo que ha pasado desde su publicación no ha disminuido su incómodo poder; sólo nuestras circunstancias han cambiado. Sin embargo, las aventuras de Andrea en ese “País de la Desazón” que fue la Barcelona franquista resultan tan atrozmente convincentes hoy como entonces. Todo sigue una absurda lógica y una suerte de abrumador fatalismo. Todo ocurre en una atmósfera de opaca irrealidad, como en una larga y asfixiante pesadilla. Al relato alucinante corresponde la geografía de la casa miserable y gris, y la de la misma ciudad, enferma de guerra, y el mismo mundo. Ninguna situación acaba por resolverse plenamente, y ningún personaje

se rescata del todo, ni siquiera (aunque así lo esperamos los lectores, más allá de la última página) la misma Andrea.

Muerte en Venecia

Thomas Mann

Varias ciudades compiten en aristocrática tristeza: Brujas, A Coruña, Glasgow y algunas pocas otras, pero sin duda la más triste de todas es Venecia. La búsqueda de la perfecta (y por lo tanto imposible) belleza, y de la juventud ansiada vanamente desde la cima de la vejez son temas obviamente clásicos; en Muerte en Venecia dejan de ser alegóricos y se convierten en las concretas tentaciones de cualquier ser humano. El protagonista descubre, como Fausto al final de su vida, que en estos campos amorosos los libros no le han enseñado nada. La visión de un bellísimo adolescente lo conduce irremediablemente a través de los laberintos de Venecia, mientras va entendiendo, paso a paso, que su último encuentro será con la muerte. Perfecta y concisa, esta breve novela de Mann define, quizá mejor que sus otras obras, la humana condición de la tristeza.

La decadencia del ángel

Yukio Mishima

CUATRO NOVELAS integran Elmar de la fertilidad, uno de los ciclos narrativosmás importantes de la literatura japonesa del siglo XX. La última es La decadencia del ángel (los traductores han preferido dar a la palabra japonesa “dios” el significado menos terrible de “ángel”), novela que Mishima acabó poco tiempo antes de suicidarse. “Completar esta larga novela”, escribió, “me hace sentir que he llegado al fin delmundo”. Concluyendo las últimas páginas, el lector también siente que ha sido testigo de un conmovedor ocaso. La prosa esmeticulosa, afilada; la atmósfera, de una melancolía casi insoportable;

el tono, funesto. En esta novela elegiaca, todo parece cerrarse en torno al viejo Honda quien sin embargo alcanza, solo

y desesperanzado, “esa agudeza de los sentidos que logran pocos seres en este mundo, de vivir la muerte por dentro”.

Crónica de los pobres amantes

Vasco Pratolini

la Florencia empobrecida de los primeros años del fascismo, cuando hombres ymujeres faltos de ilusión y de alimento rataban, a pesar de todo, de construir una vida no enteramente infeliz. Nada sucede, o al menos nada absolutamente dramático o insólito, salvo que los personajes van entretejiendo más y más sus angustias y frustraciones, y el tono del relato va haciéndose más denso y melancólico. Es sin duda una historia de amor, pero de las tristezas y amarguras del amor, no de su convencional regocijo. Pratolini logra dar a sus personajes una cierta calidad épica, como si el sufrimiento sólo bastara para redimirlos y volverlos heroicos. Si bien la novela obtuvomuy pronto la reputación de clásico del neorrealismo, fue la película de Carlo Lizzani la que en 1954 hizo que adquiriera fama mundial.

La prometida del señor Hire

Georges Simenon

EDGAR ALLAN POE sostuvo que el argumento más triste que la literatura podía ofrecer era la muerte del ser amado. Simenon propuso otro: el ser amado que, sin haber muerto, deja de vivir a los ojos de su amante. Ese sometimiento, ese abandono de la propia voluntad a la voluntad ajena, esa muerte en vida es el tema de una de las novelas más

acabadas,más profundas de Simenon. Historia policial, social, psicológica, pero sobre todo historia de amor, narra las vicisitudes de una víctima nata, de una criatura imposible de amar. Pero el infame señor Hire es él, sí, por desgracia, capaz de amar, de amar desesperadamente, y ante esa pasión nada, ni siquiera su propia vida, cuenta. El mundo acongojado de Simenon, con sus pequeños dolores y minúsculas infamias, vidas olvidadas y sentimientos ocultos, alcanza en esta novela sumás dolorosa, tristísima expresión.

george sand

Que mi recuerdo no envenene tus futuras alegrías,
pero no permitas que tus alegrías destruyan mi recuerdo.

juan josé millás 4

GONZALO SUÁREZ Premio Nacional de Narrativa

El mundo de Juanjo

GONZALO SUÁREZ 14/10/2008. El País

Ni tonto, ni muerto, ni bastardo, pero invisible. Así es Millás. Y los premios con los que pueda tropezar en su camino no lo harán menos intangible, a pesar de su aparentemente tangible presencia en los medios. ¿Qué diablos quiere decir la palabra medios?, me pregunto remedándole. Y, citando la cita que, con perdón, él cita de Platón: lo que tomamos por realidad es sólo una copia imperfecta de la realidad.

De lo que deduzco que Juan José Millás es una copia perfecta de su irrealidad. Soy consciente de que, diciendo lo que antecede, sigo remedando a Millás. Es difícil entrar en un territorio que es su coto lógico-sardónico- literario y salir de él sin compartir un trago de lucidez en vaso corto, sin agua y sin hielo. Bastaría concatenar algunos títulos de sus libros para hacernos una idea desordenada de los lindes de ese territorio sin lindes: El jardín vacío, Letra muerta, El desorden de tu nombre, La soledad era esto, No mires debajo de la cama o El ojo de la cerradura por donde se ve El mundo, tal y cómo él lo percibe, sabedor de que Hay algo que no es como me dicen y ya no es necesario coger ningún tranvía para transitar por el barrio de los muertos.

Ahora están por todas partes, incluso por zonas peatonales. Uno se cruza con ellos y nunca se está del todo seguro de si no son ellos los que se cruzan contigo. Ése es el mundo de Millás, al que admiro y quiero. Y, desde ese mundo, que no es el otro mundo sino su mundo y nuestro mundo, Millás acecha, día a día, encaramado en sus columnas o asomado al visor de una cámara, y nos descubre con terrorífico estupor, valga la redundancia, que estamos hechos no sólo de la materia misma de los sueños sino, y sobre todo, de los mismos cromosomas que las moscas. Pero no sabemos volar.

juan josé millás 3

JOSÉ CARLOS MAINER Premio Nacional de Narrativa

Para los que no se fían de la "realidad"

JOSÉ CARLOS MAINER 14/10/2008. El País

¿Habrá que empezar por recordar que los novelistas españoles que nacieron en los años cuarenta y empezaron a publicar a final de los setenta -como fue el caso de Juan José Millás- constituyen ya un capítulo fundamental de nuestra literatura? No nos debería extrañar demasiado si pensamos que tienen la misma edad que algunos de los narradores internacionales que han reinventado la novela después de los pasos en falso que se dieron en los 15 años precedentes: pienso en Ian McEwan y Kazuo Ishiguro, en Ricardo Piglia y César Aira, en Haruki Murakami y W. G. Sebald, en Margaret Atwood y J. M. Coetzee (aunque sean los más veteranos de todos), en Patrick Modiano y en algún otro más.

Entre sí, no se parecen en casi nada. O quizá sí. Comparten, en cualquier caso, la memoria de un pasado espeso que sus mayores encerraron bajo espesas capas de hipocresía, y que ellos se han dedicado a excavar: no tanto como heraldos de rebeldías (como pudo ocurrir en las letras airadas de los cincuenta) sino como sutiles analistas de perplejidades, silencios y acomodos. Millás publicó en 1975 una de esas novelas -Cerbero son las sombras- a las que solamente una segunda edición, el paso del tiempo y el despliegue de sus hallazgos temáticos proporcionaron una perspectiva suficiente. El lector de 1975 pudo creer que aquel relato de una clandestinidad sin aparente motivo, mezclado a un turbio ajuste de cuentas sentimentales en el marco de una familia, era un tardío reflejo de Kafka y uno de los últimos latidos valiosos de aquella narrativa de vanguardia que ya hemos olvidado. En realidad, era un aviso de todo lo que empezaba a importar, ahora que éramos libres... En 1977, Visión del ahogado fue ya reconocida como un signo eficacísimo de que la libertad no nos había hecho felices, ni nos había librado de nuestros fantasmas: lo sabían bien una joven pareja, Jorge y Julia, que copula para no acordarse de nada, y Luis el Vitaminas, el drogadicto perseguido, que tiene en su refugio todo el tiempo para recordar.

Después, ya en los ochenta, Millás supo también que los testimonios de mujer -La soledad era esto, El desorden de tu nombre y No mires debajo de la cama más tarde- eran fundamentales. Sus mujeres tienen un sexto sentido para captar la incongruencia, el engaño y el vacío que hay en casi todo; sus hombres tendieron progresivamente a ser las víctimas del desorden que yace bajo lo habitual y los exploradores de las misteriosas conexiones que hay entre todas las cosas, pero que no sirven para huir sino para repetir lo mismo. De un armario se pasa a otro, pero todo son armarios; de ser un quídam perplejo se pasa a ser otro, aunque sea en la casa de enfrente (como sucede en Volver a casa y en Laura y Julio).

No hay que fiarse de los padres (que pueden no serlo o que pueden ser dos ridículos personajes cuya culpa caerá sobre nosotros: Tonto, muerto, bastardo e invisible), como no hay que fiarse en general de los pisos nuevos, del significado de las palabras, de las letras que las componen... ¿No hay que confiar, en su suma, en lo que llamamos realidad? ¡No hay que hacerlo en lo que ellos llaman realidad, que es muy otra cosa! A repensar lo que tal ente ha llegado a ser, Millás dedica sus novelas (la última, El mundo, regresa a la infancia donde siempre están los gérmenes de todo) pero también otros artilugios de escritura: columnas de prensa, comentarios de fotografías o reportajes en los que intenta descubrir que "hay algo que no es como me dicen" (ése fue el título de su investigación sobre Nevenka Fernández, la joven concejal de Ponferrada a la que convirtió en su amante un alcalde que tenía la edad de su padre). Y en eso sigue, porque -como muchos escritores de aquella promoción de novelistas- sabe que la ficción y la realidad, el artículo y el cuento, la novela y el informe son también, como los armarios y las cañerías, sorprendentes vasos comunicantes. Mediante su sabia utilización, los lectores de Millás vamos sabiendo un poco más de nosotros mismos, al par que él mismo lo averigua. Eso se pierden los que no lo leen y, por supuesto, los moradores satisfechos de aquella realidad usadera de la que tanto se benefician.

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FRAGMENTO LITERARIO: Premio Nacional de Narrativa

'MI PIERNA DERECHA' (Cuento inédito)

14/10/2008. El País

Mi padre estaba en el borde de la carretera, junto a su automóvil. Esperaba, con un bidón de plástico en la mano, que alguien lo recogiera. Yo iba en moto, con un casco que me ocultaba la cara. Me detuve junto a él sin identificarme.

-¿Te has quedado sin gasolina? -pregunté.

-Sí -respondió.

-Sube.

Mi padre subió a la moto sin haberme reconocido. Hacía cinco años que no nos veíamos, ni nos hablábamos. La última vez que nos habíamos dado un abrazo fue en el entierro de mi madre. Después, sin que hubiera sucedido nada entre nosotros, habíamos ido espaciando las llamadas telefónicas hasta que se cortó la comunicación.

Noté cómo agachaba la cabeza para protegerse del aire. Sin duda, reparó en el alza de mi zapato derecho, pues tengo esa pierna un poco más corta que la izquierda. Mi padre me había hablado muchas veces del disgusto que se habían llevado cuando, tras mi nacimiento, el médico les dio la noticia. Yo nunca lo he vivido como un drama, pero siempre me pareció que ellos se sentían culpables por aquellos centímetros de menos, o de más, según se mire: jamás conseguí averiguar cuál de las dos piernas consideraban defectuosa.

Conduzco con mucha agilidad, colándome entre los coches con movimientos que desde algún punto de vista podrían parecer imprudentes. Noté que mi padre, pese al pudor que le daba el contacto con otro hombre, se cogía a mi hombro con la mano izquierda mientras intentaba pegar a su muslo el bidón de plástico que llevaba en la derecha. Supe que no dejaba de mirar el alza del zapato. Sin duda, se habría preguntado por la posibilidad de que yo fuera su hijo. Quizá recordara la sucesión de médicos por los que había pasado, la cadena de radiografías, el rosario de soluciones, para llegar al fin a ese remedio sencillo, mecánico, de colocar un pequeño suplemento en el zapato de la pierna más corta. Entonces, ejerció sobre mi hombro una presión que podría interpretarse como una muestra de afecto a la que no respondí. Al poco llegamos a la gasolinera, donde se bajó de la moto con el bidón de plástico en la mano. Le dije que no podía llevarlo de regreso hasta su coche y él respondió que no me preocupara, que ya encontraría a alguien. Noté que intentaba ver mi rostro a través de la visera ahumada de mi casco. Esa noche sonó el teléfono un par de veces en mi casa, pero colgaron cuando lo cogí.

El cuento Mi pierna derecha pertenece al libro Los objetos nos llaman que publicará Seix Barral.

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ENTREVISTA: Premio Nacional de Narrativa JUAN JOSÉ MILLÁS Escritor

"Vivo en conflicto con las palabras"

JESÚS RUIZ MANTILLA - Madrid - 14/10/2008. EL PAÍS

El novelista y articulista conquistó ayer uno de los grandes galardones de las letras españolas con su novela 'El mundo', obra autobiográfica en la que el autor plasma su fascinación por la vida y por el lenguaje necesario para contarla

Un buen día, Juan José Millás se tendió sobre el diván de unos cuantos folios en blanco y comenzó a escribir una novela con título ambicioso: El mundo. El escritor, poco a poco, logró vencer el pudor que producen todos los desnudos autobiográficos, la terminó y la guardó en un cajón. "Para que reposara", dice. Cuando venció las dudas y supo que aquella confesión podría manejarse por la calle, se presentó al Planeta y ganó hace justo un año. "Estaba muy seguro de ella". Tanto, que el éxito de su obra más personal crece. Acaba de cumplir un aniversario redondo: ayer consiguió el Premio Nacional de Narrativa.


El mundo no es una novela épica, y sin embargo está regada con la aventura de la vida. Tampoco se trata de una obra que intente deslumbrar por el malabarismo de un lenguaje epatante, pero guarda en sus páginas verdades sobrecogedoras, auténticas y emocionantes sobre el poder de las palabras. En ella, Millás (Valencia, 1946) cuenta su infancia, su despertar. "El punto de vista en un escritor es indispensable, es ese espacio moral con el que miramos lo que nos concierne", dice el autor.

A las dos y media de la tarde, la calle de Juan José Millás se atesta de chiquillos con hambre. Salen del colegio que está al lado de su casa, en la Alameda de Osuna, y obligan a los viandantes a hacer eslalon entre un baile de hormonas. No es el hambre de estrecheces que Millás pudo vivir en su infancia valenciana y madrileña. Pero hay un hambre común. El de la curiosidad hacia todas las cosas. Cualquiera de esos chavales podría ser él mismo. Aprendiendo a ver la vida agazapado desde el mismo lugar: "Desde el sótano, a la vida hay que mirarla desde el sótano. A ras de suelo".

Ayer, Millás tuvo un gran día normal. Madrugó como un jornalero, desayunó café y fruta, dio su paseo diario con esos zapatos que imitan el andar de los masai, celebró con su mujer, Isabel Menéndez, que iban a empezar a imprimir una nueva edición de su libro El equilibrio emocional -de divulgación sobre psicoanálisis-, escribió dos columnas y a las 12.00 le llamó Rogelio Blanco, director general del Libro para darle la noticia. "No sabía ni que se reunía el jurado, ni que yo era finalista".

Tan lejos ha llegado aquella novela que parecía salida de una broma. "Me propusieron cerrar mi serie sobre las sombras en El País Semanal con una sobre mí mismo. Me pareció un chiste, pero cuando me dijeron que no, me obsesioné. Cuando logré disociarme y había tomado notas, se me ocurrió la primera frase y comprendí que ahí no había un reportaje, sino toda una novela", comenta.

Así que empezó: "Mi padre tenía un taller de aparatos de electromedicina...". Y de golpe, como en un viaje astral, Millás se colocó allí, frente al niño que fue, desplegando recuerdos como un mapa. "Nunca pensé que fuera a hacer un libro autobiográfico. He llegado a descubrir grandes cosas. Tampoco creo que siga".

La memoria le llevó a toparse con grandes verdades creativas y a enfrentarse a su lucha con las palabras. Una batalla que Millás describe abiertamente en las páginas de El mundo. "Más que una rebelión, en mí siempre ha existido una extrañeza frente al lenguaje. Vivo en conflicto con las palabras. Para mí, son sonidos con textura, con olor, con sabor, son casi objetos. Algunas me penetran y me duelen, aquella relación ha sido fundamental para hacerme escritor". El misterio y esa constante escapada de la lógica que le jugaban los vocablos le fascinaba: "Podía pronunciar 'casa' y me imaginaba la mía, pero si decía 'ca', no se me aparecía sólo la mitad". En medio de esos problemas matemáticos, siempre ha buscado la verdad escondida y disfrazada por lo aparentemente importante: "Cuando hablo para escritores en ciernes siempre digo lo mismo, que no vayan al grano, al contrario, que lo fundamental puede estar en los detalles, en lo anecdótico, en los lapsus...". Como aquel chiste freudiano que él mismo cuenta: "Un amigo le dice a otro: 'El otro día tuve un lapsus grave'. '¿Cuál?', le preguntó: 'Le dije a mi mujer: Cariño, pásame la sal..., so cabrona, que me has arruinado la vida".

Más naciones. Art de Muñoz Molina

Más naciones

ANTONIO MUÑOZ MOLINA 04/10/2008. El País



Un titular de ABC me llama la atención: "La Nación filmada". ¿Las naciones se filman, como se fotografiaban los ectoplasmas en aquellas sesiones de espiritismo científico en las que tenían tanta fe inteligencias de primera clase como W. B. Yeats o Arthur Conan Doyle? Yo imaginaba que las naciones, como los fantasmas, eran entidades inefables, dotadas de una existencia conjetural o metafórica, sólo indudable gracias a un acto de fe. Las naciones, ha observado el historiador José Álvarez Junco, tienen una naturaleza paradójica: por una parte, según sus adeptos, han persistido rocosamente idénticas a sí mismas desde tiempo inmemorial; por otra, han de ser construidas o forjadas mediante esfuerzos educativos colosales, que suelen incluir la exposición de las mentes más jóvenes a dosis alarmantes de historia embustera y mediocre literatura.

La nación se construye, se forja. La nación se filma. A lo que se refiere el titular de ABC es a una película de José Luis Garci a punto de estrenarse,Sangre de mayo, que al parecer se inspira en uno o dos Episodios de Galdós para fantasear sobre la sublevación del 2 de Mayo en Madrid, con gran lujo de extras vestidos de manolos y chisperos y de protervos soldados franceses montados a caballo, exhibiendo corazas y penachos, esgrimiendo sables ensangrentados, cayendo abatidos por las navajas y los garrotazos del pueblo noble y heroico, de la Nación con su mayúscula de fervor colectivo y existencia indudable. La cultura española, me dijo hace poco melancólicamente un alto cargo del ramo, se extiende entre el principio del Paseo del Prado y el final de Recoletos, desde el Reina Sofía hasta la Biblioteca Nacional. La nación española, reverdecida por esta sangre cinematográfica de Garci -las naciones, por algún motivo, se robustecen gracias a los derramamientos de sangre- comprende el territorio modesto de la Comunidad de Madrid, en el que este segundo centenario del 2 de Mayo ha despertado un curioso fervor de celebraciones patrióticas. Si todo el mundo tiene su nación, ¿por qué nosotros íbamos a ser menos? Y no una nación cualquiera, una nación tibia, basada en esos principios de concordia constitucional que no entusiasman a nadie, y que tienen la antipatía de un matrimonio arreglado: una nación como Dios manda, con un pueblo primigenio y bravío, con retumbar de cañonazos, con vivas y mueras en las gargantas roncas, una nación con testosterona.

Hace un siglo los gobiernos todavía encargaban pinturas de historia de extensión panorámica para celebrar las glorias de la patria. Ahora se ve que encargan películas. También grandes exposiciones y montajes de mucho aparato teatral, en los que nunca falta la tradicional provocación vanguardista aportada por La Fura del Baus. En ABCJosé Luis Garci le da las gracias a Esperanza Aguirre y a su opulento mecenazgo oficial, como el artista que besaba con reverencia la mano de su patrón aristocrático en el Antiguo Régimen. La parte más leída de la derecha española invoca a veces el universalismo ilustrado para llevar la contra a los nacionalistas de la periferia, pero en este centenario del 2 de Mayo se ha lanzado desatadamente, al menos en Madrid, a un nacionalismo que copia sin reparo el de sus adversarios y al mismo tiempo recupera los decorados más arcaicos de cartón piedra, los trajes de época más apolillados de la patriotería hispana. De pronto es como volver a las ilustraciones de las enciclopedias escolares, a las películas grandilocuentes de los años cuarenta, a Daoíz y Velarde, a Agustina de Aragón. Individuos con patillas largas y pañuelos a la cabeza llaman gabachos a los franceses y disparan trabucos. Las divisiones de clase se disuelven en el fiero entusiasmo unánime contra el invasor. ¿Quién va a negar la existencia de la nación española, si se alzó victoriosamente contra Napoleón, si hasta puede ser filmada?

Contra los delirios de la política y de la ideología el mejor antídoto es el trabajo de los historiadores. Espantado por el regreso de la épica del 2 de Mayo -la épica es siempre el envoltorio palabrero de la carnicería- voy a buscar refugio en el historiador Álvarez Junco, en un libro literalmente imprescindible, Mater Dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, que trata del modo en que hechos históricos y puras ficciones se mezclan para crear la leyenda de un pasado nacional que legitime los sueños o los desvaríos políticos del presente, que dé algo de solidez al terreno movedizo en el que suele asentarse cualquier tentativa de comunidad civil. A lo largo del siglo XIX, el 2 de mayo de 1808 dejó de ser un acontecimiento confuso y ambiguo, fácilmente desfigurado por el recuerdo, sometido al escrutinio de la historia, para convertirse en el día sagrado de la fundación nacional. Fundación de lo nuevo y también despertar de lo antiguo: el problema es que ese espejismo de unanimidad encubría explicaciones de los hechos opuestas entre sí, relatos que tenían en común poco más que los detalles escenográficos. Para los liberales, el pueblo sublevado era la encarnación de la soberanía nacional, y por tanto de las libertades constitucionales que habrían de barrer el Antiguo Régimen; para los reaccionarios, el pueblo era la noble masa oscurantista y católica alzada en rebeldía contra las ideas extranjeras y corruptoras de la Revolución Francesa; el pueblo, analfabeto y primigenio, desbordó a las élites ilustradas que se hicieron cómplices del invasor y preparó el terreno para el regreso triunfal del rey absoluto, don Fernando VII. Muchos años después, cuando la guerra casi había desaparecido de la memoria viva, en los tiempos de frágil esperanza liberal de la Revolución de 1868, Benito Pérez Galdós fijó la épica liberal y popular del 2 de Mayo, en la primera serie de los Episodios Nacionales.

Pero muy pronto, en la 'Segunda serie', la cándida ensoñación progresista de los primeros episodios se contamina de desaliento y oscuridad, como si de las litografías patrióticas en colores chillones Galdós hubiera pasado a las tinieblas siniestras de losDesastres de la guerra, donde Goya no dejó ni un resquicio para las mentiras de la épica. En la primera serie Gabriel Araceli empieza siendo un pícaro y llega a ser un héroe; en la segunda, su protagonista, Salvador Monsalud, tiene la pesadumbre de quien se encuentra atrapado por los espectros de un país fratricida. Lo que hay en Goya y en el Galdós desengañado es una forma de lucidez incompatible con los entusiasmos baratos del patriotismo y con la complacencia que debe de sentir quien se imagina miembro de una colectividad sagrada, limpia de culpa y de mancha, separada de los extranjeros y de los enemigos por una línea indudable. La Guerra de la Independencia, que según Álvarez Junco tardó mucho en llamarse así, fue sobre todo, como cualquier guerra, un vendaval de destrucción y de envilecimiento, de crueldad sin motivo y sacrificio de inocentes; también una guerra civil cuyas heridas, en lugar de curarse, se agravaron a lo largo del siglo, con una persistencia en la discordia y el desastre de la que nadie, ni el patriota más obtuso, puede estar orgulloso. Como Luis Cernuda en el destierro, la única patria en la que uno se siente acogido es el país ancho y generoso que inventó Galdós. -

Mater Dolorosa. La idea de España en el siglo XIX. José Álvarez Junco. Taurus. 304 páginas. 22,95 euros.

André Kertész























16 películas de aventuras

16 películas de cine negro

16 películas del oeste

Jeeves

(a partir de wikipedia y otros)

  • El hombre con dos pies izquierdos. The Man With Two Left Feet (1917) — One story in a book of thirteen
  • (My Man Jeeves (1919) — Four stories in a book of eight, all four reprinted in Carry on, Jeeves. The non-Jeeves stories feature Reggie Pepper.)
    • ("Leave It to Jeeves", was reprinted in Carry on, Jeeves as "The Artistic Career of Corky")
    • ("Jeeves and the Unbidden Guest", was reprinted in Carry on, Jeeves)
    • ("Jeeves and the Hard-boiled Egg", was reprinted in Carry on, Jeeves)
    • ("The Aunt and the Sluggard", was reprinted in Carry on, Jeeves)
  • El inimitable Jeeves. The Inimitable Jeeves (1923) — http://66.240.239.19/2/4/9/24987.ZIP Originally a semi-novel with eighteen chapters, it is normally published as eleven short stories:
    • "Jeeves Exerts the Old Cerebellum" with "No Wedding Bells for Bingo" (together "Jeeves in the Springtime")
    • "Aunt Agatha Speaks Her Mind" with "Pearls Mean Tears" (together "Aunt Agatha Takes the Count")
    • "The Pride of the Woosters Is Wounded" with "The Hero's Reward" (together "Scoring Off Jeeves")
    • "Introducing Claude and Eustace" with "Sir Roderick Comes to Lunch" (together "Sir Roderick Comes to Lunch")
    • "A Letter of Introduction" with "Startling Dressiness of a Lift Attendant" (together "Jeeves and the Chump Cyril")
    • "Comrade Bingo" with "Bingo Has a Bad Goodwood" (together "Comrade Bingo")
    • "The Great Sermon Handicap"
    • "The Purity of the Turf"
    • "The Metropolitan Touch"
    • "The Delayed Exit of Claude and Eustace"
    • "Bingo and the Little Woman" with "All's Well" (together "Bingo and the Little Woman")
  • Adelante, Jeeves. Carry on, Jeeves (1925) — Ten stories:
    • "Jeeves Takes Charge" – Recounts the first meeting of Jeeves and Bertie
    • "The Artistic Career of Corky", a rewrite of "Leave It to Jeeves", originally published in My Man Jeeves
    • "Jeeves and the Unbidden Guest", originally published in My Man Jeeves
    • "Jeeves and the Hard-boiled Egg", originally published in My Man Jeeves
    • "The Aunt and the Sluggard", originally published in My Man Jeeves
    • "The Rummy Affair of Old Biffy"
    • "Without the Option"
    • "Fixing It for Freddie", a rewrite of a Reggie Pepper story, "Helping Freddie", originally published in My Man Jeeves
    • "Clustering Round Young Bingo"
    • "Bertie Changes His Mind" — The only story in the canon narrated by Jeeves
  • Muy bien, Jeeves. Very Good, Jeeves (1930) — http://66.240.239.19/2/4/9/24985.ZIP Eleven stories:
    • "Jeeves and the Impending Doom"
    • "The Inferiority Complex of Old Sippy"
    • "Jeeves and the Yule-tide Spirit" (US title: Jeeves and the Yuletide Spirit)
    • "Jeeves and the Song of Songs"
    • "Episode of the Dog McIntosh" (US title: Jeeves and the Dog McIntosh)
    • "The Spot of Art" (US title: Jeeves and the Spot of Art)
    • "Jeeves and the Kid Clementina"
    • "The Love That Purifies" (US title: Jeeves and the Love That Purifies)
    • "Jeeves and the Old School Chum"
    • "The Indian Summer of an Uncle"
    • "The Ordeal of Young Tuppy" (US title: Tuppy Changes His Mind)
  • Gracias, Jeeves. Thank You, Jeeves (1934) — The first full-length Jeeves novel. http://66.240.239.19/2/4/9/24994.ZIP
  • De acuerdo, Jeeves. Right Ho, Jeeves (1934) (US title: Brinkley Manor) http://66.240.239.19/3/2/0/32080.ZIP
  • El código de los Wooster. The Code of the Woosters (1938) http://66.240.239.19/2/4/9/24976.ZIP
  • Júbilo matinal. Joy in the Morning (1946) (US title: Jeeves in the Morning)
  • The Mating Season (1949)
  • (Come On, Jeeves — 1952 play with Guy Bolton, adapted 1953 into Ring for Jeeves, produced 1954, published 1956)
  • Llamen a Jeeves. Ring for Jeeves (1953) — Only novel without Bertie (US title: The Return of Jeeves), adapting the play Come On, Jeeves http://66.240.239.19/3/2/0/32081.ZIP
  • Jeeves y el espíritu feudal. Jeeves and the Feudal Spirit (1954) (US title: Bertie Wooster Sees It Through)
  • A Few Quick Ones (1959) — One short story in a book of ten
    • "Jeeves Makes an Omelette", a rewrite of a Reggie Pepper story originally published in My Man Jeeves
  • Ya viene Jeeves. Jeeves in the Offing (1960) (US title: How Right You Are, Jeeves)
  • Stiff Upper Lip, Jeeves (1963)
  • Plum Pie (1966) — One short story in a book of nine
    • "Jeeves and the Greasy Bird"
  • Much Obliged, Jeeves (1971) (US title: Jeeves and the Tie That Binds)
  • Aunts Aren't Gentlemen (1974) (US title: The Cat-nappers)

P. G. Wodehouse : Bertie & Jeeves
1923The Inimitable Jeeves (C) El inimitable Jeeves
1925Carry on, Jeeves! (C) Adelante, Jeeves!
1930Very good, Jeeves (C) Muy bien, Jeeves
1934Thank You, Jeeves Gracias, Jeeves
1934Right Ho, Jeeves De acuerdo, Jeeves
1938 The Code of the Woosters El código de los Wooster
1946 Joy in the Morning Júbilo matinal
1949The Mating Season -
1953Ring for Jeeves -
1954Jeeves and the Feudal Spirit -
1960How Right You Are, Jeeves -
1963Stiff Upper Lip, Jeeves -
1971Much Obliged, Jeeves -
1974Aunts Aren't Gentlemen -
http://hjg.com.ar/blog/2002_07_28_hjg_archive.html

Toulouse, una historia fluvial

Puentes, molinos y canales de la Ciudad Rosa, surcada por el Garona

FERNANDO CASTANEDO - 03/05/2008 (El País, El Viajero)

Toulouse nació a orillas del río Garona como Venus de las espumas del mar, fresca, hermosa y acuática. Tal vez por ello la capital histórica de la provincia del Languedoc y del departamento del Alto Garona fue perdiendo murallas a medida que iba ganando canales, y tal vez por ello la Ciudad Rosa, así llamada por el color de sus ladrillos, invita a un recorrido por sus aguas centelleantes. En ellas se reflejan árboles soberbios, puentes centenarios y molinos medievales.

1 EMBARQUE

Al embarcadero en la plaza de la Daurade, de donde parten los cruceros fluviales, se desciende por la misma rampa que se construyó en el siglo XVIII para dar acceso a los carros que cargaban y descargaban mercancías de las gabarras. Esta plaza, orientada al suroeste, es, junto con las terrazas de los cafés que la rodean, uno de los lugares favoritos de los tolosanos. Por la vereda de Henri-Martin, los deportistas salen a correr y a pedalear, los novios pasean y, tumbados en la hierba, los jóvenes se reúnen en pandillas.

Soltadas las amarras, el barco navega río abajo dejando a la derecha los quais (espolones) de Lucien Lombard y de Saint-Pierre. Estos edificios formaron parte de un proyecto dieciochesco que pretendía revitalizar el comercio de Toulouse, en relativa decadencia desde que a mediados del siglo XVI el mercado de los tintes entró en crisis. Sin embargo, el proyecto no llegó a cuajar por completo, y los edificios, proyectados como tiendas y almacenes, se destinaron a otros usos.
2 EL BAZACLE

Nada más pasar bajo el puente de Saint-Pierre aparece la represa que permite mantener el nivel de las aguas del río. Una de las razones por las que los hombres se asentaron aquí desde el neolítico fue porque era el único lugar donde, durante el estiaje, el Garona podía vadearse casi sin mojarse los pies.

Aprovechando esta circunstancia, aquí se represó el río dirigiendo la corriente hacia la derecha para que la fuerza del agua accionara el molino del Bazacle, considerado una de las maravillas de Toulouse. Éste, que aparece mencionado ya en documentos del siglo XI, llegó a mover 24 ruedas que podían moler 960 quintales de grano al día (44.160 kilos). En el siglo XIX pasó a generar energía eléctrica hasta que, durante la década de 1980, se transformó en un museo de la ingeniería hídrica que merece la pena visitar.
3 CANAL DE ENLACE

Poco antes del molino del Bazacle se encuentra la esclusa de Saint-Pierre, que da paso al canal de Brienne. Una vez abierta la compuerta de entrada, la nave accede al seno y desciende -y agárrense, que nosotros bajamos con ella- para salvar los cuatro metros y medio de desnivel entre el río y el canal.

Fue un arzobispo de Toulouse, el cardenal de Brienne, quien mandó construir esta vía entre 1770 y 1776 para comunicar el río Garona con el canal de Midi, que se había terminado cien años antes. A la izquierda, según navegamos, se encuentra la antigua Fábrica de Tabacos, hoy convertida en dependencia de la Universidad de Toulouse (la segunda de Francia), y algo más adelante se halla la casa Pujol, que lleva el nombre del arquitecto que la diseñó en 1908 siguiendo la estética del art nouveau.

Al otro lado del canal, a nuestra derecha, avanza la avenida de Barcelona. Si por un momento desembarcáramos y caminásemos por el bulevar de Lascrosses, llegaríamos a la calle de Canon-d'Arcole, en cuyo número 2 pasó sus dos primeros años de vida Charles Gardés, más conocido como Carlos Gardel. El campeón de los cantantes sentimentales y Francesito, que también le llamaron así, nació aquí un 11 de diciembre de 1890.
4 L'EMBOUCHURE

Los 1.560 metros del canal de Brienne terminan en el puerto de l'Embouchure, que se construyó como dársena en la que confluían los canales de Brienne y de Midi. Como los dos canales se comunicaban con este puerto bajo sendos puentes idénticos, los tolosanos no tardaron en llamar al puerto y al barrio que lo rodea Ponts-Jumeaux (Puentes Gemelos).

El turista curioso y observador se preguntará, y con razón: "si son Puentes Gemelos, ¿por qué hay tres?". La respuesta está en que a este puerto vino a confluir más tarde un tercer canal, el llamado Lateral del Garona, que al unir en 1856 Toulouse y Burdeos completó el tramo que faltaba para comunicar el Atlántico con el Mediterráneo. Con ello, los puentes pasaron a ser tres, pero los tolosanos siguieron llamándolos del mismo modo.

En el puerto de paredes de ladrillo y remates de piedra caliza llama inmediatamente la atención un relieve en mármol blanco. Lo realizó François Lucas, comisionado por el cardenal de Brienne para embellecer la dársena. La mujer coronada representa a la región del Languedoc ordenando a unos ingenieros que excaven un canal, y la que sostiene en sus manos un cuerno de la abundancia y contempla a un agricultor conduciendo una yunta de bueyes es una alegoría del Garona.

Ya de vuelta hacia el río por el canal de Brienne, admira a los ojos el túnel de espesura y verdor que forman los plátanos, esos serenos y vegetales amigos de Toulouse. Se plantaron en las márgenes de los canales con un triple objetivo: dar sombra, proteger del viento y, sobre todo, para que sus raíces consolidaran el terreno de los taludes.
5 EL PONT-NEUF

Son muchos los puentes que cruzan el Garona, pero entre todos ellos destaca el sólido Pont-Neuf (Puente Nuevo), que ha llegado a ser el más viejo de la ciudad. La construcción se prolongó durante casi cien años (1544-1632), a veces por falta de fondos y a veces por las crecidas del río. Sin embargo, gracias a los aliviaderos entre los siete ojos y a su diseño, es el único que ha aguantado las embestidas de un río que, como dijo un poeta, "suena, se abalanza y truena".

Por contraste, pegado a la fachada del hospital de Saint-Jacques todavía se alza el único ojo del antiguo puente de la Daurade. El río lo arrastró varias veces y otras tantas los tolosanos se empeñaron en reconstruirlo, hasta que en 1639 se dieron por vencidos. Por fin, la nave se acerca al muelle y nos desembarca en la plaza de la Daurade, donde reina el mismo bullicio hedonista y venusino de bicis, carreras y enamorados que dejamos al partir.
GUÍA PRÁCTICA

Datos básicos- Toulouse se encuentra a unos 200 kilómetros en coche de Perpiñán.- La ciudad cuenta con aeropuerto (www.toulouse.aeroport.fr).ruceros- Le Capitole (00 33 561 25 72 57; www.toulouse-croisieres.com). Un paseo de unos 40 minutos cuesta cinco euros, aunque hay muchas opciones de navegación por el Garona y el canal de Midi.- Peniche Baladine (00 33 561 80 22 26; www.bateaux-toulousains.com). Paseos entre 45 minutos y nueve horas por el Garona y el canal de Midi.Comer/- Le Saint Florent (00 33 561 55 33 56). Rue Fermat, 6.- Au Chat Dingue (00 33 561 21 23 11). Rue Peyrolières, 40 bis.Museo- Le Bazacle (00 33 562 30 16 00). Quai Saint-Pierre, 11 (entre el canal de Brienne y el río Garona). Exposición sobre la historia de la electricidad. Abierto de martes a domingo, de 14.00 a 19.00. Entrada gratuita.Información- Turismo de Toulouse (00 33 561 11 02 22; www.toulouse-tourisme.com).

Vamos a... Sur de Francia

Un paisaje de verde y ladrillo rojo

Catedrales, silencio, los museos de Toulouse-Lautrec e Ingres y una atmósfera de cultura y refinamiento

EUSEBIO LAHOZ - 12/07/2008 (ElPaís, El Viajero)





Hablar del sur de Francia es hablar de una de las zonas turísticas privilegiadas de Europa. Exhibe su patrimonio sin alardes, en un envidiable estado de conservación. Le avala un punto de romanticismo y de liturgia pictórica. En torno a su paisaje gravita cierta celebridad campestre, que mezcla bien con su contrario urbano. Se trata de una de esas zonas a las que se regresa encantado.

Aquí van cinco enclaves peculiares para que el viajero que este verano se anime a hacer una ruta en coche no pase por alto.

1. FOIX

Alejado de los itinerarios turísticos más habituales de Midi Pyrinées, Foix conserva su impronta medieval entre montañas. Lo primero que llama la atención es el silencio. Es una pequeña ciudad con carácter de pueblo discreto. A primera hora se oye el canto de los pájaros y en los cafés del centro, como el Commercial, todos los clientes se conocen. En la Place Mercadal resisten dos típicas construcciones medievales, atravesadas de vigas de madera, con las fachadas dobladas por la osadía del tiempo.

Conviene no perderse la iglesia de Saint Volusien, declarada monumento histórico, pegada a una imponente abadía. La plaza que la precede, del mismo nombre, gracias a su vocación de mercado, es el motor de la villa.

Las calles más sugerentes son la Rue Labistour y La Faurie. Son vías comerciales en las que la tradición se deja ver en escaparates y fachadas. Cuando estas calles llegan a cruzarse descubrimos la famosa Fontaine de l'Oie, con forma de cisne, insignia de Foix. Lástima que hoy día se halle en la mismísima puerta de una óptica.

El plato fuerte de Foix es su castillo. Desde allí queda claro que la belleza del pueblo se halla entre montañas. El Château Comtal (siglos X a XV), a sesenta metros, controla el horizonte sobre su cima de roca calcárea y responde a las expectativas que genera. Se deja ver desde cualquier punto de la ciudad y en sus alturas se obtiene una perfecta panorámica de los Pirineos.

2. MONTAUBAN

Apenas a media hora de Toulouse, esta ciudad de provincias comparte con la capital la debilidad por el ladrillo rojo y la fogosidad cultural. Basta pisar la oficina de turismo para comprobar su extensa oferta musical y teatral.

Al centro histórico se accede atravesando el río Tarn. Cruzando por el Pont Viex, lo primero que encontramos es el Museo Ingres. Sólo por entrar a este museo merece la pena venir a Montauban. Ubicado en un antiguo palacio episcopal y anteriormente fortaleza militar, es un museo admirable que alberga parte de la obra de su pintor fetiche.

Jean-Auguste-Dominique Ingres nació en Montauban en 1780. Distinguimos su pintura por la pureza y el refinamiento de su dibujo. Trascendió las reglas académicas y se convirtió en un clásico de la pintura caligráfica y de la historia del arte. Murió en 1867, a los 87 años. Antes legó a su ciudad natal la mayoría de obras que componen el fondo de este museo.

En la gran sala del primer piso se exhiben telas como El sueño de Ossian, que dejan ver la influencia en el artista del Renacimiento, así como bastantes dibujos. También se exponen obras de otro ilustre autóctono: el escultor Émile Antoine Bourdelle (1861-1929).

La vitalidad del centro de Montauban gira en torno a la iglesia de Saint Jacques y a la Place National. Animada los días de mercado, por ejemplo los sábados, de ella emergen diversas calles temáticas: la Rue Elio es la de los anticuarios, la Rue Princese es la de los establecimientos más cool, como la galería de arte Le Bonheur du Jour o el restaurante Le Contre Fillet.

3. CORDES SUR CIEL

Envuelto por un aura mística y por su extraordinario impacto mediático, Cordes sur Ciel es uno de esos pueblos tan turísticos que cuesta verlos vacíos. Con su entorno mantiene una relación de lo más afectiva. Se halla en lo alto de una loma. Hay que subir a pie. Su nombre lo sitúa sobre el cielo.

Evidentemente, es una exageración, pero tiene su punto de verdad, puesto que casi lo toca. Sí, es demasiado único. El casco viejo es víctima de la fiebre consumista, pero se arma de piedra y de arte. Para recorrerlo se precisan buenas piernas. De modo que al visitar Cordes, si hace sol, bien, pero si está nublado, casi mejor. Las nubes tienen por costumbre situarse alrededor del pueblo, a la misma altura o por debajo, lo que añade un punto de épica a la postal más típica del lugar.

Los días de sol, la campiña que rodea al pueblo es la mejor alternativa al empacho de oferta gastronómica del centro. La panorámica desde lo alto, en esta época, se llena de gamas de verde.

Cordes sur Ciel es famoso por su interés pictórico. Durante la II Guerra Mundial, un grupo de artistas se recluyó en el pueblo alrededor del pintor Ives Brayer. Despertaron del letargo al pueblo y provocaron una renovación artística que todavía perdura.

En el centro, de gran riqueza arquitectónica, resisten joyas góticas como la Maison Gorsse (siglo XVI) y edificios imponentes como la Maison du Grand Fauconnier (siglo XIV), que acoge el Musée d'Art Moderne et Contemporain y que constituye un encuentro único entre patrimonio y creación. No sorprende, por tanto, la gran cantidad de artistas que exponen y han expuesto allí, entre los que encontramos a Joan Miró, Fernand Leger, Salvador Dalí...

Junto a ellos, variados ateliers se extienden a lo largo y ancho de Cordes, promoviendo la compra directa, entre cámaras de vídeo, sombreros de cow-boy, chalecos de explorador y esa musiquita medieval por megafonía que se mete dentro de uno dispuesta a quedarse todo el día.

4. ALBI

También atravesada por el río Tarn, Albi parece proyectada para recorrerla a pie una y otra vez. Callejuelas íntimas, edificios de madera y ladrillo, mercados, museos, rincones perfectos como la Place Saint Salvi... hacen que sea visita inexcusable.

En pleno centro, siempre a la vista, como un gigante transatlántico, la catedral de Santa Cecilia es el emblema de una ciudad que ensalza la seducción jugando a buscarse a sí misma por un centro histórico de lo más acogedor. Santa Cecilia se edifica entre los siglos XIII y XVI.

Testimonio de la fe cristiana tras la herejía cátara, esta catedral con tintes de fortaleza es una obra maestra del gótico meridional. En su interior destacan las pinturas del Juicio Final, así como el coro y la Salle du Tresor, la sala del tesoro, cuyo acceso tiene precio: tres euros.

Acorde con la genética artística de la zona, Albi también tiene su pintor: el gran Toulouse-Lautrec. A dos pasos de la catedral, a mano izquierda, el Musée Toulouse-Lautrec ofrece una colección única en el mundo. Además, está ubicado en el palacio Berbie, ya de por sí un lugar privilegiado.

Henri de Toulouse-Lautrec nació en Albi en 1864. Hijo de una pareja de primos aristócratas, desde pequeño sufrió la indiscreción endogámica de sus padres con enfermedades óseas que afectaron a su crecimiento. Pasó por los pelos del metro y medio. Las largas temporadas que se quedó en la cama las dedicó a dibujar. Lo que parecía un pasatiempo se convirtió en el puerto de su vida.

Se fue a París para seguir pintando. Se instaló en Montmartre y dio rienda suelta a sus instintos. Frágil, pero muy sensible, halló refugio mirando a los ojos de la naturaleza humana. Se puso en manos de las señoras más golfas, entrañables cabareteras, afinó con el pincel y se convirtió en uno de los grandes retratistas de la historia. A la vez, anunciando noches de fiesta, impulsó la técnica del affiche e hizo del cartelismo un género mayor. En los cabarés de París, Lautrec devino en pintor de la bohemia. Así pintó estas escenas que reivindican la juerga y que hacen de este museo una pieza de orfebrería.

De salud frágil y quebradiza, murió muy joven, postrado en su cama, el 9 de septiembre de 1901. Entonces su madre descubrió en su taller lo esencial de su obra y lo donó a su ciudad natal, donde hoy se le rinde homenaje con un museo maravilloso.

5. MONTOLIEU

Un poco más al este, entre Toulouse y Carcassone (a sólo 17 kilómetros de ella), este pequeñísimo pueblo se ha convertido en metrópoli del libro. Nuestro referente más cercano sería Urueña, su prima hermana española, la conocida villa de la provincia de Valladolid que también se rinde a la producción librera. Los dos pueblos han llenado sus calles de librerías, creando un estímulo para el viajero y un agradable contrapunto con el paisaje.

En el caso de Montolieu, esa pasión se veía venir. En el año 1989, el encuadernador Michel Braibant promovió la implantación de la etiqueta de villa del libro y de las artes gráficas. Este espaldarazo hizo posible que a partir de 1990, de pronto, en Montolieu hubiera escaparates llenos de libros.

Tantas páginas reactivaron la economía del pueblo. Aumentó la población y el interés turístico. Lo que permanecía escondido en el mapa se conoce ya hasta en las ferias de París. Sólo en la Rue Saint André contabilizamos tres librerías, dos en la Rue de la Mairie, y así hasta un total de 15 librerías. Libros para todos los gustos, antiguos, de ocasión, rarezas, novedades... Incluso un museo de las artes gráficas, que escarba en los orígenes de ese producto que todavía nos hace compañía. Sin duda, una buena manera de revitalizar un pueblo.
Guía

Visitas
- Musée Ingres de Montauban (0033 563 22 12 91). 19, Rue de l'Hôtel de Ville. En julio y agosto abre todos los días de 10.00 a 18.00, salvo el 14 de julio. Del 1 de abril al 31 de octubre, abierto de martes a domingo, de 10.00 a 12.00 y de 14.00 a 18.00. Cerrado los festivos, los lunes y los domingos por la mañana del 1 de noviembre al 31 de marzo. Entrada, 5 euros.
- Museo de Arte Moderno y Contemporáneo de Cordes sur Ciel (0033 563 56 14 79 / 0033 563 56 55 61). Maison du Grand Fauconnier. Abierto todos los días de noviembre a marzo, de 14.00 a 17.00. En abril, mayo y octubre, de 11.00 a 12.30 y de 14.00 a 18.30. De junio a septiembre, de 11.00 a 12.30 y de 14.00 a 19.00. Cerrado en enero. Entrada, 3,50 euros.
- Musée Toulouse-Lautrec de Albi (0033 563 49 48 70; www.musee-toulouse-lautrec.com). Palais de la Berbie. En julio y agosto abre todos los días de 9.00 a 18.00. Mantiene el horario en septiembre, aunque cierra de 12.00 a 14.00. Cierra los martes del 1 de octubre al 31 de marzo. Entradas, 5 euros.

Información
- Oficina de Turismo de Foix (0033 561 65 12 12; www.ot-foix.fr). 29, Rue Delcassé.
- Turismo de Montauban (0033 563 63 60 60; www.montauban-tourisme.com). 4, Rue du Collège.
- Turismo de Cordes sur Ciel(0033 563 56 00 52; www.cordesurciel.eu). Place JeanneRamel-Cals.
- Turismo de Albi (0033 563 49 48 80; www.albi-tourisme.fr). Palais de la Berbie. Place Sainte Cécile.
- Turismo de Montolieu (0033 468 24 80 80; www.tourisme-cabardes.fr). Rue de la Mairie.

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» Eusebio Lahoz es autor del libro de poemas Envío sin cargo.